EDEBİYAT VE SİNEMA*

“Edebiyat, yazarın yeniden üretmek istediği bir olayı, iç ve dış dünyayı sözcükle betimler. Sinema ise doğada var olan, zaman ve mekân içinde kendiliklerinden ortaya çıkan çevremizde gözlemleyebildiğimiz ve içinde yaşadığımız malzemeleri kullanır. Yazar önce dünyanın belli bir görüntüsünün hayalini kurar, sonra da bu hayalî sözcüklerin yardımıyla kâğıda döker. Oysa bir film şeridi, kameranın görüş alanına giren dünyadan kesitleri, doğrudan doğruya mekanik bir şekilde kaydeder. Bu kesitlerden daha sonra bir film bütününün görüntüleri yaratılır.”

 

Andrey Tarkovski

 

“Film başarılıysa ticari bir şey olur, başarısızsa sanat.” Carlo Ponti

 

“Ben bir aşçı gibiyim. Çektiğim film bittiğinde oturuyorum ve yaptığım şey diğerlerinin hoşuna gidiyor mu gitmiyor mu diye bakıyorum.” Roman Polanski

 

 

Bize “Edebiyatın mı yaşamı, yaşamın mı Edebiyatı etkilediği ya da taklit ettiği” kadim sorusu sorulduğunda buna ne cevap vereceğimizi bilemeyiz. Peter Bichsel, “Okuyucu. Anlatı” adlı Frankfurt Poetik Okumaları’nda Oscar Wilde’ın bu soruda tercihini yaşamdan yana kullandığını söyler. Wilde, yaşamın Edebiyatı taklit ettiği görüşündedir.[1] Edebiyatın mı yaşamı, yaşamın mı Edebiyatı taklit ettiğini gelecekte daha çok tartışacağız, ama açık olan şu, öyle bir çağda yaşıyoruz ki kültürlerarasılık, çokkültürlülük, çokdisiplinlilik hayatımızı sımsıkı sarmış durumda. Eskiden yani erken dönemlerde yaşayan atalarımızın çok basit bir yaşamları vardı. Elbette onların da yaşantılarında zorluklar baş göstermişti, fakat temelde yaşantıları modern dönemdeki yaşantı gibi o kadar da karışık ve karmaşık bir yaşantı değildi. Hypollyte Taine, Auguste Comte, kartezyen düşünce ve pozitivizmle birlikte bizlere sadece ve sadece tek bir bakış açısının, dogma olarak da değerlendirilebilecek bir düşünce biçiminin, disiplinin yetmediği de görüldü.

 

Fin de siecle ve dekadenz dönemlerinde disiplinlerin birbirleriyle etkileşime girdiklerinde birbirlerini bitirmediklerini, aksine birbirlerini çoğalttıkları görüldü. Söz konusu masal disipliniyse psikanalizin yardımıyla bu alanda daha derinlikli bir bakışın elde edilebildiğine şahit olundu. Psikanaliz yardımıyla masalların daha da aydınlatılması ve onun açıklanmasında, belirginleşmesinde, kodlarının ve şifrelerinin çözümlenmesinde iyi ve gerekli bir yardım olarak kullanılabilirdi. Bu disiplinlerarası etkileşim sadece masal ve psikanaliz için geçerli değildir, sinema ve edebiyat, tarih ve edebiyat, sosyoloji ve edebiyat için de geçerlidir. Kültürlerarasılık, çoğulbilim ve disiplinlerarasılık insanların bilgilerini ve bakış açılarını geliştirmektedir.

Edebiyatın daha eskilere varan bir tarihinin olduğunu biliyoruz. Bir disiplin olarak edebiyatın tarihi film ve sinemadan daha eskilere dayanır. Edebiyatın kökü insanlığın binlerce yıl gerisine gider. İnsan gerçi isteklerini, dileklerini ve arzularını, rüyalarını, gündelik ihtiyaçlarını ilkin diliyle, sözlü bir şekilde dile getirmiştir; sonra her şeyin artık sözlü bir kültürde kalamayacağı bir zamana gelinmiş, yazılı dil bulunmuş ve bundan böyle de her şey yazıya geçirilmiştir. Böylece sözlü kültürün yanında yazılı kültür de neşvünema bulmuştur. Filmin edebiyat kadar köklü bir tarihi yoktur, çünkü yüzyıla yakın bir geçmişi vardır. İlkin fotoğraf denilen sanat bulunmuş ve bu donmuş karelerin zamanla hareket ettirilebileceği keşfedilmiştir. Klaus Kanzog’un da dediği gibi 1895 yılında Lumiere Kardeşler’in sinematografi icadıyla hareketli fotoğraflara karşı kitlelerde bir merak başlamıştır. Bu basılı harflere ve kitaplara karşı insanların davranışlarında bir değişikliği de müjdelemiştir. Bu değişiklik “Kitabın sonu geldi,” diye bir önermeyi o dönem ortaya koymasa da, iletişim sisteminde belirgin bir dönüşüm de gözle görülebilir bir hal almıştır.[2]

Dediğimiz gibi ilkin sessiz filmleri ve daha sonra da bu sessiz filmlerin seslerini değil renklerini de estetize etme olanağı bulunmuştur. “Yedinci sanat” olarak film ve sinemanın işte böylesi bir gelişimi oldu. Peki, öyleyse sinema ve edebiyatın ortak noktaları nelerdir? Edebiyattan ve sinemadan bahsedildiğinde insan neyi düşünmelidir? Ne ortaklıkları vardır, farklılıkları nelerdir? İki disiplinin birleştiği yerlerde (edebiyat uyarlamaları) her zaman iyi bir şeyler mi ortaya çıkar? Edebiyat uyarlamalarının sorunları nelerdir? Bu iki bilimin birlikteliği her zaman olumlu şeyleri mi ortaya çıkarır, ya da bu iki disipline yan yana değinildiğinde ileriye dönük hep yeni sorunlar mı türer?

Renk’in de bildirdiği gibi sinema ve edebiyat gerçekten de sanatsal duygularla, içgüdülerle gün yüzüne çıkmış olsalar da aynı hedefi amaçlarlar. İnsanın yaşadığı dünyada bu yaşantıyı sembolik bir biçimde sunmak bu iki disiplinin temel hedefidir.[3] Bu açıdan edebiyatta da, sinemada da kurmaca olan (fiktionales) ve kurmaca olmayan (nicht fiktionales) kavramları çok önemlidir. Edebiyat kendini bir film, film kendini bir edebî eser olarak daha önce göstermişse burada kurmaca olandan söz etmekte fayda vardır. Edebiyat ve sinema kurmaca olana yöneliyorsa bu iki disiplin alanında neyin kurmaca olduğunu ve neyin kurmaca olmadığını da tartışmak gerekmektedir. Werner Faultisch “Die Filminterpretation” (Film Çözümlemesi) adlı kitabında kurmaca ve kurmaca olmayan türlerin ayrımını iyi yapmıştır:

 

Şayet filmler “Edebiyat” olarak değerlendirilirse, konulu filmlerde olduğu gibi bu tam olarak düşünülmelidir, çünkü bir nesneyi bilimsel açıdan ele alma biçimi bu nesnenin doğasının spesifik ele alınışına da bağlıdır. Burada film ve konulu film ayrımı dikkat çekicidir. Film; kitap, radyo, gazete ya da televizyon gibi bir aracıdır. Aynı şekilde tüm bu iletişim araçlarında ya da iletişim kanallarında olduğu gibi pragmatik olarak birincil estetikle birincil enformatif olan arasında bir ayrım yapılabilir. Bu “kurmaca” ve “kurmaca olmayan” ayrımıdır. Kitap örneğin kurmaca edebiyat kategorisinde de (örn. roman) değerlendirilebilir, kurmaca olmayan edebiyat (örn. Yemek kitapları, uzmanlık alan kitapları, telefon rehberi) kategorisinde de. Radyoda da kurmaca çalışmaların yanında (örn. radyo oyunu) kurmaca olmayan (örn. borsa haberleri) çalışmalar görülebilir. Aynı şekilde gazetede (örn. kısa öykü yani haber yorumu) televizyonda (örn. televizyonda tiyatro ya da günlük haberler) ve saire görülebilir. Film aracı için de aynı şeyler söz konusudur: Kurmaca edebiyat anlamında bir yandan kurmaca üretirken (örn. konulu filmler) bir yandan da kurmaca olmayan bir şey de üretebilir (örn. Tıp öğrencileri için bir kalp ameliyatının gerçekleştirildiği öğretici bir film ya da gezilecek bir ülkeye ilişkin bilgi veren bir kültür filmi). Kurmaca ya da kurmaca edebiyat algısı burada aktarıma dayalı bir perspektife bağlıdır.[4]

 

Edebiyat yazılı bir şeye dayanır. Edebiyat alanında yazılı olan elbette çok önemlidir. Böylece yazılı olanın bir romana, bir kısa hikâyeye, bir şiire, bir nuvele, epik çalışmalara ve dramalara dönüştüğü görülür. Yazılanları okumak için bir okurun gerekliliği de tartışılmazdır. Yazılanların medya aracılığıyla geniş kitlelere yayılmasında okur olmazsa olmaz hatta çok çok önemlidir. Bu, şu demek: Edebiyat alanında her halükârda bir yazara, şaire, bu yazarın ve şairin yazdıkları yazılı bir şeye, edebiyatta asıl hedef olan ve yazılanları da okumak durumunda olan bir okur kitlesine ihtiyacımız vardır. Yazılı dilde yani yazılı bir metinde yazarın birçok avantajı vardır. Yazma eyleminde hiçbir engeli olmadığı, ne düşünüyorsa ve neyi yazmak istiyorsa bu edimde her türlü yazma biçimlerini kullanabildiğinden, yazma sürecinde sınırsız bir düşünme ve yazma biçimine sahiptir. Yazma sürecinde sınırsız bir anlatı biçimini de seçebildiğinden kendini daracık anlatı alanlarına çekmeme şansına da sahiptir. Bu bakımdan dilediği ayrıntıları metninin içinde aktarma olanağını elde eder. Senaryolarda her şey somut bir şekilde ve metaforsuz aktarılması gerektiğinden yazarın (şairin, dramaturgun, roman yazarının) her şeyi olabildiğince ayrıntılı bir şekilde anlatma olanağı vardır. Bu yüzden de metinlerden filmlere birebir ve uygun uyarlamalarda her zaman sorunlar baş göstermiştir. Peter Schepeleren hatta böyle bir şeyin mümkün olmayacağını söyler. Bu şekilde yapılmış çoğu uyarlamalarda sözlü dilin tekil öğelerinin film dilinin unsurlarına uymadığı durumunun gözden kaçırıldığını dillendirir. Bu yüzden de “metne sadık” kavramından olay örgüsüne, dramatik entrikaya, figürlerine, karakterlerine ve ana metinde yer alan diyaloglara sadık bir durum anlaşılmaktadır.[5]

Wolfgang Gast edebiyatın ve sinemanın işaret dilinin ve imgesinin çok farklı olmasından ötürü bu iki disiplinden meydana gelmiş edebiyat uyarlamaları branşını kendine özgü bir branş olarak değerlendirmeyi salık verir.[6]

Film branşında ise edebiyatta yazara denk düşecek bir rejisörümüz vardır. Yazar bir kitap kaleme alır ve rejisörün ise görevi bir film çekmektir. Yazarın aparat olarak emrine bütün yazılı araçlar amadedir. Rejisör de buna karşın bir senaryoya sahiptir. Her ne kadar senaryoya bağlı kalmak durumunda ise de yine de dilediğinde senaryoda hafif değişiklikler gerçekleştirebilir. Senaryoyu medyaya dâhil edilebilecek aparatlarla ancak çekebilme olanağını kendinde bulur. Yazarın yazdıklarını okur kitlesi okumak durumundadır. Yazarın alımlayıcıları okurlardır. Film branşında alımlayıcılar değişir ve izleyiciler olur. Romanda bir şeyler okunur, filmde ise “uyarlanan”, “çekilen bir şey” seyredilir. “Görülen”, “izlenen” bir şeyin “okunan” bir şeyden daha kolay tüketildiği söylenebilir. Film izleyen izleyicilerin roman ya da drama okuyan okurlardan daha az çaba sarf ettikleri açıktır. Bu okurken insanın daha aktif olmasıyla da bağlantılıdır. Okuma ediminin kendisi bir enerji gerektirir. Okuma ediminde okurların da sabrının sınandığı ekstra bir güce ihtiyaç vardır. Okuma ediminde okur çaba sarf etmeli, dikkati uzun okumalardan sonra dağıldığında pes etmemelidir. Film izlerken insanın pasif olduğu da söylenebilir. Bu pasif olma durumunu nasıl izah etmelidir? Bir alımlayıcı olarak izleyici kendisine bir film seçtiğinde, yönetmenini sevdiği filmi izlediğinde, dikkati sinema ortamı karanlık olmasına rağmen bu iki saat diliminde dağılmadığında bu izleyicinin filmi anlamak için debelendiği, kendinden bir şeyler verdiği anlamına da gelir. Roman okurunun ya da edebiyat alımlayıcısının aktif, film izleyicisinin ya da film alımlayıcısının pasif olmasının zamanla da bağlantısı vardır. Okurken her daim bir ışığa ihtiyaç duyarız, hatta uzmanlar okumanın en uygun ve orantılı ışığından bile söz ederler, fakat sinemada ışıkların sönmesi gerekir. Sinemada filmler karanlıkta izlenmek durumundadır. Bu izleme edimi sinemada ışıksız ortamda gerçekleştiğinden, izleme ediminin pasif bir edim olduğuna dair düşünceleri de beraberinde getirir.

 Sadece edebiyatın kendine ait bir dili yoktur, sinemanın da kendine ait bir dili vardır. Sergej Eisenstein “film dili”nden bahseden ilk rejisör ve yazardır. Christian Horn “Literaturverfilmungen” (Edebiyat Uyarlamaları) adlı kitabında Eisenstein’ın “film dili”nin perspektif, kamera ya da nesne hareketleri, ışıklandırma, resim kompozisyonu, söz, resim, müzik ve (belki de film dilinin “en filme ait” ifade imkânı olan) montaj ilişkilerinin farklı parçalardan oluştuğunu söyler. Filmi oluşturacak bu imkânlar eldeki filmin incelenmesi ve anlaşılması için bir yol gösterirler.[7]

Demin de değinildiği gibi edebiyat alanında yazma sınırları film alanındakinden, daha doğrusu senaryonun kısıtlı anlatım dilinden daha geniştir. Senaryolarda, Salvador Dali’nin “Un chien Andalu” (Endülüs Köpeği) gibi sürrealist filmler ya da Alejandro Jodorowsky’nin hemen hemen tüm filmlerinde görüldüğü gibi absürt ama gerçeküstü filmler çekmek istemiyorsanız, düşündüğünüz her şeyi somut dil içinde dillendirmeniz gerekmektedir. Yazılı dilde çok kolay kaleme alınan metaforlar senaryolarda kolay kolay gösterilemez. Senaryolarda çok lirik metaforları ya da kafa karıştırıcı düzdeğişmeceleri izleyiciye aktarma şansınız azalır. Edebiyatta uygulanabilir ve yapılabilir olan senaryolar biraz da imajların, imlerin, resim halinde sunumu olduğundan ne yazık ki senaryolarda pek kolay gerçekleştirilemez. Filmde metafor gerçekleştirmek ve sunmak elbette mümkündür.  Theo Angelopoulos, Alexander Sokurov, Andrey Tarkovsky ya da Krzysztof Kieslowski’nin filmleri izlendiğinde her halükarda bu filmlerin şiir gibi, lirik eserler gibi oldukları söylenebilir. Senaryolar sanki de bir şair tarafından kaleme alınmış gibidirler. Filmin her diyaloğu, filmin her karesi şiirseldir. Bu yüzden bu rejisörlere “şair rejisörler” de denilebilir. Bunlar nadir bulunan, öyle sayıları bir elin parmakları sayısınca yönetmenlerdir. Metaforu kaleme almak, edebiyatta da olduğu gibi bir metinde metafor oluşturmak, filmlerde metaforu göstermekten daha basit denilebilir. Rejisörlerin bu yüzden işleri pek de öyle kolay değildir. Yazılı olanı (bu durumda senaryoyu) resimler ve imajlar olarak göstermek zorunda olduklarından, yazılı olan somut, elle tutulur, gözle görülür olmak zorunda olduğundan, rejisörlerin işleri her zaman daha zor olmuştur.

Christian Horn için “edebiyat uyarlaması”ndan ancak senaryosunda bir edebî uyarlamaya dayandığında söz edilebilir. İşte o zaman bir “edebiyat uyarlaması”ndan, filmin adaptasyonundan bahsedilebilir.[8]

Yukarıda da kendisinden söz edilmiş bu iki disiplin, edebiyat uyarlaması söz konusu olduğunda yan yana gelirler. Edebiyat uyarlaması, kavramın kendisinden de açıkça görülebileceği gibi edebiyattan yani edebî bir eserden yapılan uyarlamalara denir. Online-sözlüklerin edebiyat uyarlamalarını nasıl tarif ettiklerini bilmekte fayda vardır. Birisi “Edebiyat uyarlaması”nı aşağıda olduğu gibi tanımlamaktadır: 

 

Edebiyat uyarlaması, edebî bir eserin filme aktarılmasıdır. Elimizdeki kaynak metin bu bağlamda bir kısa hikâye, bir hikâye, ya da bir roman, belki de bir drama bile olabilir. Bugün kavram çoğunlukla dar anlamda bulundukları yerlerde kanon teşkil edecek edebî metinler olarak çokça değer görmüş edebiyat uyarlamaları için kullanılmaktadır.[9]

Herhangi bir edebî metin bir yönetmen tarafından seçilir, metin senaryoya çevrilir yani yeniden senaryo olarak kaleme alınır. Senaryoya dönüşmüş metnin bu dönüşümü ile bu metin yavaş yavaş görsel bir dil kazanır. Metin edebî dilinden görsel sinema diline dönüşür. Ferdinand de Saussure’un kavramlarıyla konuyu açacak olursak rejisör, senarist edebî dili “sign linguistic”ten ya da “cocept”ten çıkarıp bundan bir “aqustic image” gerçekleştirecektir. “Gösteren”den (Signifikat) ”Gösterilen” (Signifikanten) oluşturulur. Hadumod Bussmann bu iki kavram için “Lexikon der Sprachwissenschaft” (Dil Bilim Sözlüğü) adlı kitabında, Ferdinand de Saussure’un bu kavramların dilsel işaret dilinin biçim perspektifiyle ayrımların içeriksel perspektifleri arasında yer aldıklarını, oysa ikisinin de doğal oldukları ve tasniflerinin de “alışıldık” tasnif olduğunu söyler.[10] Ferdinand de Saussure  “Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft” (Genel Dil Bilim Dersleri) adlı kitabında “Gösterilen”i “Gösteren”in “imgesi”i ve “seslenimi” olarak tarif eder. “Gösteren” “gösterilen”in göndergede bulunduğu bir “içerik”tir. Böylece “Ağaç” sözcüğü bizde ağacı çağrıştıracak imge için bir gösterilendir. Gösterilen “imlenen” (fr. “signifiant”) ve gösteren ise “imleyen” (“signifie”) olarak anlaşılabilir.[11]  Filmlerin çokça imlenenleri, gösterilenleri olduğu açıktır. Filmler sözcüklerden kurtarılmalı ve imajlara, resimlere çevrilmelidirler. Filmler genelde imaj çalışmaları olmak zorunda olduklarından bu zaten kendinde bir “aqustic image” girişimdir. Christian Horn “Literaturverfilmungen” (Edebiyat Uyarlamaları) adlı kitabında bir ifade biçimi olarak filmde gösteren ve gösterilen arasında bir ayrım görmez. Bizi böylesi bir fikre sürükleyen ise eleştirmenlerin, filmlerin sanat biçimi olarak çok açık oldukları ve izleyicilerin düşünce gücünü, hayal gücünü dikkate almadığı görüşleridir.[12]

İyi bir edebiyat uyarlamasının nasıl mümkün olduğu sorulacak olursa, bunun için en başta iyi bir senaryoya ihtiyaç duyulduğu kesindir. Edebî metin rejisör ve senarist tarafından iyi anlaşılmalı ve iyi bir senaryoya aktarılmalıdır. (Burada “transfusion”dan da bahsedilebilir mi?) Bu da yeterli değildir, çünkü edebî eserden senaryoya gerçekleştirilmiş aktarımdan sonra medya araçları ile ekip çalışmasıyla senaryoyu iyi bir filme taşımanın yolları bilinmelidir.

İyi bir film için doğal olarak film atmosferinin verilmesi çok çok önemlidir. Bir yazar tarafından romanın atmosferi iyi verildiğinde, bu romanın iyi bir roman olduğu söylenebilir. Zira atmosfer romanın önemli bir unsurudur. Edebiyat uyarlamasında romanın atmosferinin senaryoda senarist ve rejisör tarafından korunmuş olması da edebiyat uyarlamalarında önemli bir tartışma konusudur. Rejisör edebî metnin atmosferini (romanın, nuvelin, destanın) filminde iyi aktarmasa film eleştirilir. Filmin eleştirisi, atmosferinin iyi verilmediği yönünde olurdu. Böylece filmin “amatörce” ve “yapay” durduğu da söylenebilirdi. Tabii bir filme “amatörce” ya da “yapay”, “başarısız bir uyarlama” diyebilmek için de film izleyicisinin filmin uyarlandığı romanı ve de ondan etkilenilerek çekilmiş nihai filmi görmüş olması gerekir. İlk metni okumamış olan kişiler, kötü dahi olsun çekilmiş filmi “orijinali” de bilmediklerinden iyi bir film olarak değerlendirebilirler. Metni okumuş, ondan uyarlanmış filmi de görmüş birisi bir karşılaştırma yaparak, bunlardan hangisinin daha iyi olduğunu söyleyebilir. Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sı, Franz Kafka’nın “Değişim”i gibi başyapıtların olduğu metinler vardır. Edebî eser olarak bunların başarısız olduğunu hiç kimse söyleyemez. Süsskind’in “Parfüm”ünü de burada sayabiliriz. Bir rejisör artık klasikleşmiş “Suç ve Ceza”yı, “Değişim”i, belki “Parfüm”ü veya “Yüzüklerin Efendisi” adlı kitapları filme çekmek istiyorsa o zaman edebî eserin atmosferinin, eserin aurasının aktarılmasına çokça değer vermelidir. Metnin filmde ve senaryoda yeniden uyarlanması ve tüm gerçekliğiyle aktarılması oldukça zordur, bu yüzden çoğu film iyi uyarlama özelliği taşımazlar. İyi edebiyat uyarlamaları vardır örneğin Tom Tykwer’in “Parfüm”ü iyi bir edebiyat uyarlamasıdır. Heinrich Breloer’un “Buddenbrooks Ailesi”, Peter Jackson’un “Yüzüklerin Efendisi” iyi edebiyat uyarlamalarıdır. Çalışmanın sonunda benim iyi ve kötü bulduğum (bu elbette göreceli bir durumdur.) edebiyat uyarlamalarının küçük bir listesini vermeye çalışacağım.

Edebiyat uyarlamalarının edebî metinlere kullandığı araçlarla görsellik kazandırmak gibi bir görevi vardır. Yazılı metin senaryoyla, müzik yardımıyla, kadraj ve montaj yollarıyla bir film biçimine sokulur. Edebî eserde detaylı bir şekilde aktarılmış bilgiler, filmde küçük bir beden diliyle ya da olayla verilir. Karakterlerin içsel duygularını ve perspektiflerini, ruhsal durumlarını anlatmayı hedef alan edebî metnin detaylı anlatımı tercihi filmde kaybolup gider. Filmde sadece kahramanları ve olayları somut, dış perspektiften gösterme durumu söz konusudur. Filmde ritmin daha hızlı olduğu gözlemlenir. Edebiyatta, özellikle de romanda ve destansı metinlerde anlatım ritmi çok yavaş olabilir.   

Rejisör auranın, yani edebî metnin bize sunmuş olduğu auranın filme, filmin aurasına aktarılmasına dikkat etmelidir. Aura aktarımı başarısız olursa, film “iyi bir uyarlama” adını alamaz. Yönetmen edebî metnin aurasının filme aktarılması için elinden ne geliyorsa yapmalıdır. 

Edebî bir eseri filme uyarlamayı hedef seçmiş bir yönetmenin filminde orijinale sadık kalıp kalmayacağı sorusu tartışılmıştır. Filmlerinde edebî eserden sapan ve edebî esere sadık film çekmeyen rejisörler vardır. Orijinale (metne) sadık kalmayan, kendilerinde çektikleri filmlerin sahnelerini, bölümlerini, konularını biraz –belki de fazla- değiştirme hakkını gören yönetmenler vardır. Filmin başında ya da sonunda çok önemli ve sonucu etkileyici değişiklikler yapan ve bunu da Roland Barthes’ın ya da Jaques Derrida’nın da savunduğu gibi “Yazarın/Yönetmenin İmzası” olarak gören yönetmenler de vardır. Elbette yıllarca orijinal metin üzerine çalışıp çekecekleri filmde de orijinal metne sadakati asıl amaçları sayan yönetmenler vardır. Bu yönetmenler için orijinalden sapmamak bir dogmadır ve orijinal metnin size söylemediğini kendi filminizde küçük değişiklikler olarak vermeyi de zül addederler. Bu tür filmlere “metne sadık filmler” denir. “Metne sadık filmler”in amacı kendi adından da açıkça görüldüğü üzere orijinale, ilk metne sadık olmaktan başka bir şey değildir. 

Yönetmenin çektiği film için örnek teşkil edecek roman nüshasını değiştirme hakkı var mıdır? Yönetmen her zaman romana sadık mı kalmalıdır? Romanla film arasında farklılıklar olabilir mi? Bir romanı filme uyarlamaya çalışan yönetmen kendi tarzını ve üslubunu o filme yansıtabilir mi? Etkilendiği yazılı metnin (bu bağlamda romanın) başlangıcını, orta bölümünü, sonuç kısmını değiştirebilir mi? Karakter ve figürleri ilk örnekte olduğundan daha farklı yansıtabilir mi? Karakterleri ve figürleri –esas oğlanı ve yan figürleri-  romanda olmadığı şekliyle daha genç, daha yaşlı, daha zengin, daha fakir, daha sağlıklı, daha hastalıklı kılabilir mi? Figürlerin sayısını artırabilir ya da azaltabilir mi, mekânı değiştirebilir mi? Romanda olay bir köyde geçiyorsa bunu değiştirip onu bir şehir, bir metropol yapabilir mi? Bir gecekonduyu zengin bir villa ya da bir şato olarak yansıtma hakkına sahip mi? Yönetmen zamanı, anlatı zamanını ve anlatılan zamanı değiştirebilir mi? Zamanı daha da kısaltıp, zamanı daha da uzatabilir mi? Bir film Fassbinder’in “Berlin Alexander Meydanı” uyarlaması gibi sekiz saatin üzerinde olabilir mi?

Metnin atmosferinin, diyaloglarının iyi sunulmasından başka yine metnin mesajı da çekilen filmde iyi sunulabilmelidir. Senaryonun elbette öyküde biraz değişiklik yapma hakkı vardır, ama bu değişiklikler radikal ve uç boyutlara varmamalıdır. Sir Arthur Conan Doyle’un “Sherlock Holmes” romanlarını hepimiz biliriz. Kısa bir süre önce Guy Ritchie bu romanı yeniden filme uyarladı. Robert Downey Jr. ve Jude Law filmin başkahramanları rolündeydiler. Eskiden de Scherlock Holmes uyarlamaları vardı. Örneğin Alfred Werker’in “The Adventure of Sherlock Holmes”, Peter Hammoert und Sarah Hellings’in “The Memorirs of Sherlock Holmes”, Tim Sullivan und Peter Hammond’un “The Casebook of Sherlock Holmes”, Billy Wilder’ın “The Private Life of Sherlock Holmes”. Ama bunlardan hiçbiri senaryoda Guy Ritchie’nin yaptığı kadar büyük değişiklikler yapmamıştı. Hatta Scherlock Holmes’ün Rus uyarlamaları bile vardı ve bu filmlerde izleyiciler Scherlock Holmes’ün atmosferini rahatlıkla hissedilebiliyorlardı. Olay örgüsü ve konu da aşırı değişikliklerle sunulmamıştı. İzleyici romanla paralellikler gördüğünden, romandan bir sapma sezmediğinden kendini filmde rahat hissediyordu. Guy Ritchie’nin “Scherlock Holmes” filmi orijinalden o kadar sapmış ki Scherlock Holmes severler ve fanları onu tanıyamamaktadırlar. Elbette yönetmenlere de uyarladıkları romanı “farklı bir şekle sokabilme” ve onda “birtakım değişiklik yapma” hakları verilmelidir, elbette bu hususta tolerans olmalı, fakat yönetmenin bir romanı böylesine radikal değişikliklere tabii tuttuktan sonra, onu apayrı ve bambaşka bir film olarak çekmesi ve romanın başlığını da filminde hâlâ koruması pek adil bir davranış gibi durmamaktadır. Yönetmen senaryosunda radikal değişiklikler yapıyorsa ve sonuçta da orijinale hiç de sadık kalmıyorsa, çektiği filmin adını da değiştirme hakkına sahiptir ve en azından ondan bu da beklenir. Guy Ritchie örneğin çokça değiştirdiği filminin adını “Scherlock Holmes” koymayabilir, filmin içindeki aksiyonu da ön plana çıkaracak başka bir adlandırma gerçekleştirebilirdi. Filmin adı “Scherlock Holmes” olup da Scherlock Holmes severler filme girdiklerinde filmde Scherlock Holmes’den başka her şey gördüklerinde, bunun bir edebî uyarlama olup olmadığını bir köşeye bırakın, bunun bir dolandırıcılık olup olmadığı da tartışma konusu haline gelir. Şayet bir edebî eserden, bir romandan uyarlama gerçekleştirilecekse orijinale sadık kalmalı mıdır? Yönetmen, kendi isteği doğrultusunda her şeyi değiştirme hakkını kendinde görebilir mi? Bir filmde bütün detayları gösterebilme olanağınız vardır. Filmlerin genelde bir buçuk ila üç saate sarkan bir süreleri olduğu da gözden kaçırılmamalıdır. Bu süre içinde yönetmen kendi perspektifini, kendi becerisini gösterebilmelidir. Bir filmin üç saati aşması da olasıdır. Bela Tarr’ın “Satantango”su altı saati aşar; Rainer Werner Fassbinder’in “Berlin Alexander Meydanı” sekiz saati de aşar. Modern zamanda, daha doğrusu postmodern dönemlerde insanların seyirci olarak bir filme altı ya da sekiz saat ayırabilme sabırları var mıdır bu tartışmaya açıktır. Zaman değiştiği ve postmodern insanın ruh durumu da değiştiğinden dolayı, böylesi geniş bir zaman için sabırları olduğundan bahsedilemez. Postmodern insanın acelesi vardır. Bu yüzden yeme ve içme kültürünü değiştirmiş ve yemek için uzun bir süre ayıramaz hale gelmiştir. Üç saat yemeye ayrılacak vakti yoktur. Acelesi olduğundan, öğle yemeğinde koltuğuna oturup üç saati bir keyif vakti olarak değerlendirme şansına sahip değildir. Hızı artık postmodern yaşantısından çekip çıkaramaz. Bu yüzden Mc Donalds vardır ve bu yüzden mağazalarda, AVM’lerde, büyük alışveriş merkezlerinde yenmeye hazır ve sadece bir ısıtılmayla afiyetle yiyebileceğiniz donmuş gıdalar bulunur. Bir yönetmenden elbette içinde bütün detayların betimlendiği bir romanın “mot a mot uyarlanması”, “birebir uyarlanması” talep edilemez. Bu gerçi mümkün gibi gözükmekte, fakat ruhsuz ve yavan bir şey olurdu. Bir roman için okurun bir günden bir aya kadar vakti ve sabrı vardır. Okur, şayet morali iyi durumdaysa bir romanı bir günde ya da olay örgüsünü unutmazsa bir ayda da okuyabilir. Fakat sinemada üç saati aşkın, hele de iki gün süren ya da bir ay boyunca izlemek için gidilmesi gereken film izleyicilerin sabrını zorlar. Bugün örneğin edebiyat branşımızda “değerli edebiyat ” veya “değersiz edebiyat” ayrımımız vardır. Film branşında da aynen böylesi bir tasniften bahsedilebilir. Popüler filmler “değersiz edebiyat” kategorisine denk düşerler. Bunlar izleyicilere zevk veren, onları eğlendiren, onlara iyi vakit harcatan filmlerdir. Bunlar kolay anlaşılırdırlar ve dilleri de basittir. 7’den 70’e herkes bu filmleri anlayabilir, bu filmlerde eğlenebilir. Bir de “authör filmleri” dediğimiz bir film branşından bahsedilebilir. Authör filmleri, edebiyat dalında değerli edebiyat kategorisindeki filmlere denk düşerler.  Bunlar zor anlaşılır filmlerdir. Bu filmler aynı zamanda iyi eğitim görmüş, kendini iyi geliştirmiş izleyiciler talep ederler. İzleyiciler filmin kendisine sunduğu metaforları, filmin unsurlarını ve dilini çözebilmek ve anlayabilmek için iyi kalitede izleyici olmak durumundadırlar. Authör sineması izleyicileri, filmleri bir zevk edimi olarak izlerler. Her halükarda “sinefil” olmalıdırlar. Sinefil olanların da zamanla kendine ait yönetmenleri olacaktır. Bir sinefil için sevdiği yönetmenin filminin uzun veya kısa olmasının da bir önemi yoktur ve Bela Tarr gibi yönetmenlerin altı saati aşkın filmlerini zevkle, memnuniyetle izleyecek alt yapısı ve sabrı olacaktır.

Knut Hicckethier “Edebiyat ve Film” adlı makalesinde bugün film ve televizyonun (sinemanın da A.S.) büyük anlatının aktarıcıları olduğunu söylemektedir. Mit üreticileri olduklarını da dillendirir. Bu nedenle edebiyat ve sinema oldukça önemlidir.[13] Knut Hicckethier aynı şekilde anlatı olmadan kültürün ortaya çıkmayacağını, edebiyatın okunan şeyle birlikte gerçekleşmiş bir yaşantıya katılma imkânını sunduğunu, başkalarının yaşadığı –kurmaca dahi olsa- bir yaşantıya dâhil olmayı sağladığını da söylemektedir.[14]     

İnsan okurken kendini böylesi metinlere teslim ediyorsa bunu insanın kendi sefaletinin aktarılması ve yansıtılması olarak görmemek gerekir. Çünkü kendi mutluluk dolu yaşantımıza diğer insanların beş duyulara dayalı zevklerinin, yabancı olayların dâhil olduğunu da biliyoruz; işte bu duyu organlarıyla kazanılmış yaşantı ve deneyimlere de okuma deneyimleri eklenebilir.[15]

Knut Hicckethier aynı şekilde tam da bu hususta edebiyatla sinemanın benzer olduklarını söyler. Sinemada da bizi buna benzer yaşantılara, deneyimlere çekebilir, bizim hikâyelere katılmamamızı, elbette sadece edebî biçime has olanlardan başka bir şekilde hikâyenin bir parçası olmamızı sağlayabilir.[16] Hicckethier’in görüşlerine göre sinema edebiyattan kendine kalacak bir mirasa, zamanın şekillendirilmesine sahiptir. Anlatıcıyı ve anlatılan şeyi bilir. Mutlu ânın zevkini ve hazzını tanır. Bir birlikteliğin en derin rahatsızlığı ile en yüksek doruğun arasındaki duygusal yarıkları bilir. Ölümü ve aşkı tanır. İmgenin ve resmin anlamlılığını bilir, renklerin tonunu, seslerin ve tınıların çınlayışını ve bunca duyusal birlikteliğin zenginliğini bilir.[17]

Edebiyat uyarlamalarının avantajları ve dezavantajları hakkında bir şeyler söylenecek olursa, avantajların şunlar olduğu söylenebilir:

-Bir kitabın okunuşu, bir filmin izlenmesinden daha zordur. Bu edebiyat uyarlamaları için bir avantajdır. Bir kitabı dört saat içinde okumaktansa, bir film her zaman daha az bir zamanda ve daha kolay izlenebilir. Okuma süreci, izleme sürecinden daha uzun olduğundan dolayı bir kitap okurundan konsantrasyon ve sabır beklemektedir. Bir kitap çokça güne ertelenebilir, okuma süreci birkaç güne dağıtılabilir, fakat bir film eğer başlanmışsa bitirilmelidir. Postmodern insanın haftalarca, aylarca sürecek bir okuma sürecine sabrı yoktur. Bir filmi iki saat gibi kısa bir sürede izlemek ve içeriğini kavramak tercih ettiği bir durumdur. Bunun modern insanın hayatına ve de ruhuna sokulmuş hızlı ve nefes aldırmayan çabuklukla da bağlantısı vardır.

-Filmlerde ilişkiler, içerikler edebiyattan daha açıktır. Olay zinciri ve olup bitenler filmde edebiyattan örneğin romandan daha iyi anlaşılırdır. Edebî metindeki ayrıntılar ve detaylar filmde atılır ve kullanılmaz. Sadece Bela Tarr gibi bazı authör yönetmenler ayrıntılara ve detaylara değer vermektedir. Yönetmenlerin filmlerini iki saat gibi bir zamana sıkıştırma endişeleri de yukarıda değindiğimiz postmodern insanın sabrıyla ilişkilidir. Resim görmek insanlar için yazı görmekten daha mı az çaba gösteren bir edimdir?

- Okuma yazma bilmeyenler metin okuyamaz fakat film izleyebilirler. Film izlerken okumaya ihtiyaçları kalmaz. Tabii söz konusu olan alt yazılı filmler değil, insanın ana dilinde, alt yazısız filmlerdir. Filmin görsel bir dili olduğundan ve ana dilde de olduğundan okuma yazma bilmeyen insanlar sinemada ve de evde kendi dillerinde bu filmleri rahatlıkla izleyebilir ve anlayabilirler.

- Film izlemek, sinemaya gitmek insanları sosyal kılar. Kitap okumaksa genelde insanın evinde yalnız başına, kitleden ve gürültüden uzak, huzur gerektiren bir edimdir. Filmlerse sinemada ya da evde arkadaşlarla da izlenebilecek bir sosyallik içerir. Sinemalar insanların sosyalleşeceği, yeni yeni insanları tanıyabileceği yerlerdir. Sinemada insanlar arası iletişim önemlidir. İnsanların birlikteliği ve izlenen filmin tartışılması, filmlerin eleştirilmesi, fikir alışverişi insanları bir araya getiren iyi davranışlar olarak görülebilir.

- Film sektöründe görsel hilelerle olayları perdede daha cafcaflı ve gösterişli, albenili gösterme imkânı vardır. Sadece görsel hileler değil zamanla artık sektör başını alıp gittiğinden işitmeye ilişkin, hissetmeye ilişkin, koklamaya ilişkin hileler seyirciyi daha inanılmaz gerçekliklere taşımaktadır. Sadece harekete dayalı, sinemada hareket sisteminin olduğu hilelerle üç boyutlu bir filmi izlemek değil, artık dördüncü boyuta varan ve koku duyularına hitap eden filmler de izlenebilir olmuştur. Filmde olay örgüsünde koku duyularına hitap eden yerlerde sinema salonunun izleyici üzerine sıktığı kokularla artık koku duyusu da sinemalara girmiş bulunmaktadır. Görme efekti, hissetme efekti, koku efekti izleyicileri sarıp sarmalamaktadır. Film bu efektlerle izleyiciyi kendi içine daha kolay bir şekilde çektiğinden dolayı katharsis süreci daha iyi işlemektedir.

Edebiyat uyarlamalarında elbette dezavantajlardan da söz edilebilir. Filmlerde senaryoların aldığı görev, yani edebî metni değiştirip kendi sınırları içinde yeniden betimlemesi durumu her daim en büyük sorunlardan biri olmuştur. Bir edebî eserde olduğu gibi filmin de bir anlamı ve önemi vardır ve filmin anlamı, önemi filmde senarist ve yönetmen tarafından iyi aktarılmadığında izleyiciler tarafından anlaşılması da zor olur. Film böylelikle sevilmez. Bir film için iyi, profesyonel oyunculara ihtiyaç duyulur. Her halükârda profesyonel olmalılar çünkü izleyiciler oynadıkları sahnede, aldıkları rollerde onların nasıl da sırıttıklarını, kendilerine verilmiş rolü dört dörtlük oynayamadıklarını göreceklerdir. Profesyonel olmayan bir oyuncu amatörce oyunuyla izleyicilerde filmin talep ettiği duygusal ibreyi yakalayamayabilir.

- Edebiyat uyarlamalarında zamanın kısıtlı olduğunu biliriz. Filmde ne anlatılmak isteniyorsa en fazla iki üç saat içinde anlatılmak zorundadır. Romanda sabırla detayları okuyabilecek yeterince zamanımız vardır. Derin duygular, ayrıntılı betimlemeler romanda okunabilir ve görülür fakat filmde her şey çok kısa bir zaman içinde ele alınmak durumundadır. Bu sebeple filmlerde uyarlanan kitaplardan sapmaların olduğu görülür.

Romanlarda her zaman kahramanların ne düşündüklerini ayrıntılarla, sayfalar dolu bilgilerle anlatabilme avantajına sahipsinizdir. Okurlar romanı okurken ayrıntılı bir şekilde kahramanların akıllarından geçenleri okuyabilirler. İç monologları, duyguları, düşünceleri roman içinde ayrıntılı aktarılır. Filmlerde, Terrence Mallick’in filmlerinde olduğu gibi kahramanın düşünce akışı gerçi bir dış sesle verilebilir, fakat bir romanın geniş anlatım imkânını filmlerde bulamazsınız.

Sonuç bölümünden önce kendimce iyi ve kötü bulduğum Edebiyat uyarlamalarını sıralamak isterim:

İyi Edebiyat uyarlamaları: “Doktor Jivago” (David Lean), Peter Ustinov’un oynadığı Agatha-Christie-Filmleri, “Shutter Island” (Martin Scorsese), Jack Nicholson’un oynadığı “Shining” (Stanley Kubrick), Kenneth Branagh’ın Shakespeare-Filmleri, “Otomatik Portakal” (Stanley Kubrick), “Baba 1-2-3” (Francis Ford Coppola), “Yüzüklerin Efendisi 1-4” (Peter Jackson),  “Yeşil Yol” (Frank Darabont). “Jurassic Park” (Steven Spielberg), “Kızgın Damdaki Kedi” (Richard Brooks), “Dracula” (Bram Stoker), “Charlie ve Çikolata Fabrikası” (Tim Burton), “Tiffany’de Kahvaltı” (Blake Edwards), “Schindler’in Listesi” (Steven Spielberg), “Teneke Trompet” (Volker Schlöndorff), “Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği” (Godard).

Kötü Edebiyat uyarlamaları: - “Homo Faber” (Volker Schlöndorff), “Gözü Tamamen Kapalı” (Stanley Kubrick), “Ulysses” (Joseph Strick).

Son yıllarda durmadan yeni bilimlerin ortaya çıktığı gözlemlenmektedir. Temel bilim olarak dil bilim daha önce de varlığını sürdürmekteydi, fakat bunun yardımıyla onun alt birimleri olan metin dil bilimi, toplum dil bilim vs. gibi bilim dalları yenilerde oluştu. “Edebiyat Uyarlaması”nı da disiplinlerarası bir bilim dalı olarak görebiliriz. Edebiyat bilimi ve sinema bu yeni bilim dalının ortaya çıkmasına neden olmuş ana bilim dallarıdır. Bu çalışmada edebiyatla film yani sinema arasındaki ilişki, ortaklıklar ele alınmış ve yeni bir disiplin olan Edebiyat uyarlamasının sorunları gözler önüne serilmiştir. Edebiyat uyarlamasının temel sorunları; böyle bir bilim dalının olup olmadığı, hangi temel sorunların bu disiplinin sorunları olduğu, ilgilenenlere bu bilim dalının ne tür olumlu ve olumsuz özellikler sunduğu araştırılmaya çalışılmıştır.

 

[1]     Peter Bichsel, Der Leser. Das Erzählen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1997, s.72; aynı kaynağın Türkçe çevirisi için bakınız; Peter Bichsel, Edebiyat Dersleri. Okuyucu/Anlatı. çev. Ahmet Sarı-Şahbender Çoraklı, Babil Yay, Erzurum 2000, s.64.

[2]     Klaus Kanzog, Der Film als philologische Aufgabe. 1986. IN: Pestalozzi, Karl; von Bormann Alexander; Koeber, Thomas (1986) (Hrg.): Kontroversen, alte und neue, Band 10, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, s.267-276.

[3]     Herta-Elisabeth Renk; Filme als Texte lesen IN: Seifert, Walter (Hrg.) (1987): Literatur und Medien in Wissenschaft und Unterricht. Festschrift für Albrecht Weber zum 65. Geburtstag, Böhlau Verlag, Köln/Wien, s.253-267.

[4]     Werner Faulstisch, Die Filminterpretation, VR Verlag, Göttingen 1988, s.8-9.

[5]     Peter Schepeleren, Gewinn und Verlust. Zur Verfilmung in Theorie und Praxis. 1993 in: Jörgensen, Sven Aage, Peter Schepeleren (Hrg.) Verfilmte Literatur. Beiträge des Syposions abgehalten am Goethe-Institut Kopenhagen im Herbst 1992, s.20-68.

[6]     Wolfgang Gast, Verfilmte Literatur im Fernsehen: Fontanes “Schach von Wutwenow” als DDR-Fernsehspiel. in: Seifert, Walter (Hrg.) (1987): Literatur und Medien in Wissenschaft und Unterricht. Festschrift für Albrecht Weber zum 65. Geburtstag, Böhlau Verlag, Köln/Wien, s.275-284.

 

[7]     Christian Horn, Literaturverfilmungen, (Filmrezension.de, Online-Magazin für Filmkritik), Düsseldorf 2006, s.3.

[8] A.g.e., s.6

[9]     http://de.wikipedia.org/wiki/Literaturverfilmung 26.05.2013

[10]    Hadumod Bussmann, Lexikon der Sprachwissenschaft, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 2008, s.89. 

[11]    http://de.wikipedia.org/wiki/Signifiant 26.05.2013

[12]    Christian Horn, Literaturverfilmungen, (Filmrezension.de, Online-Magazin für Filmkritik), Düsseldorf 2006, s.4.

[13]    Knut Hicckethier; “Literatur und Film” (Ein spannungsvolles Verhältnis oder: Über die Lust, sich Geschichten und Bildern erzählen zu lassen) Universitaet Hamburg, Kontaktstudium für ältere Erwachsene, Eröffnungsvortrag 24.10.2001, 14.16 Uhr. (offene rechtswissenschaft.org.) 25.05.2013

[14] A.g.e., s.6

[15]     A.g.e., s.6

[16]    A.g.e., s.6

[17]    A.g.e., s.6

Eser Sahibi:
Website:
0 Yorum Bulunmaktadır.

Yorum Yapın!

Gerekli tüm alanları lütfen doldurunuz. *