“AKS-İ SAD” YA DA GURUR FELSEFESİ!

Hay Aksi Sadâ!

Ahmet Hâşim’in “Aks-i Sadâ” adlı metni, “trajik ben”in ya da bireyin, derin ve uzak sesler arasında koşturmaktan nefes nefese kaldığı bir şiirdir. Şair ya da şiirde “bir başkası” olarak gözüken trajik benlik, “ebediyet” bahsinde parlattığı “gururuna rakip olan bir ses”i yakalamak için çıktığı müthiş koşudan yorgun düşer ve çatlar. Ama bu çatlayış onu tatmin etmez, çünkü ağır bir kayba uğramıştır ruhu. Bunu telafi etmek arzusu vardır içinde. İmkânsızlığın imkân haline dönüştürülmesi denemesidir yapmak istediği şey. Mümkün müdür bu? Hayır, çünkü koşu bitmiştir ve koşucu kesilmiştir; ancak “arzu” içte devam etmektedir gizli bir âhenk ile! O yüzden gerçekte –Karakoç’un harika tespitini ödünç alarak söyleyelim- “koşu bittikten sonra da koşmak” mecburiyetindedir. Tutkusu bunu gerektirmektedir. Lakin o mecâl nerde?

“Aks-i Sadâ” şiirindeki öznenin hâli, Ahmed Gazzâlî’nin bir rubaisinde dillendirdiği gibi “Keyhusrev’in yıkılmış duvarlarındaki zafer yazılarını andır”maktadır. Bu bir “son” değildir; çünkü sınav sürmektedir. Nokta konulmamıştır henüz. Noktanın yeri yoktur. Anlam tamamlanmamıştır çünkü. Koşucu için elde kalan, “bir ses”in yankısından ibrettir. O da aksi bir sestir. Şair müthiş koşu sonunda sanki şunu söylemektedir: Hay aksi! Çünkü “yankı”lanan sesin ne rengi bellidir ne kimliği ne de mahiyeti. Acı veya vahşi bir renk olduğu fark edilmektedir. Ancak şiirde asıl yakalanılmak istenilen ses –metinde dönüp duran, durmadan dönüp duran ve evrende etkisiyle kendini duyuran ses- poetik öznenin asıl “tutmak istediği ses” değildir. Ağır kayba uğramıştır “konuşan”! Ağır kaybın belki tek kazançlı yönü, “tutmak istediği ses”in kavranmaktan münezzeh olduğunun duyumsanmasıdır. Bu olumsuz gibi gözüken yer, koşucunun koşuyu sürdürmesi için bedel ödemesi gereken yerdir. Metin -sanki başı ve sonu çıkartılmış, zamanı zemin edinmiş, kozmik âleme ruh halini giydirmiş metin- acaba bu bedeli karşılıyor mu?

Metinde, adına dikkat edilirse, olumlu gözüken bir anlamın, gerçekte olumsuz yönü mesaj olarak iletilmektedir. Bunu metin üzerinde(n) -gerek metinsel özneler gerekse kavramlar ve ilettikleri anlamlar üzerinden- de gösterebiliriz (Bakalım “sadâ” gerçek mi ve aksetme yeteneğine ya da enerjisine veya niyetine sahip mi? Seslendirilmek istenen şey, “sadâ”nın yansıması, aksetmesi mi, tam anlamıyla aksi, tersi mi? Eğer metinde “sadâ”nın bir muhatabı varsa ve ona ulaşabiliyor ya da ona ulaştıktan sonra tekrar başladığı yere dönerek seyrini tamamlayabiliyorsa, sorun yok! Ya döngü tamamlanmıyorsa, yani “sadâ”dan hâsıl etmesi beklenilen anlam tamamlanmıyorsa, o zaman ne olacaktır “sadâ”nın hâli? İşte bunun metnin iç uzayında test edilmesi gerekir ki mesaj iletilmekte midir yoksa illetli bir ses halinde boş ufuklara çarparak sönmekte midir, anlaşılsın!) Hatta bunu göstermek için, metnin farklı noktalardan, mesela yukardan aşağı değil, fakat aşağıdan yukarıya doğru –mısralar ya da üniteler olarak- okunması da mümkündür. Bu aşırı yorum bile sayılsa, asıl meseleyi çözüme kavuşturabilir. O takdirde yapısalcı ya da post-yapısalcı yapının veya yapıçözümün bu noktada dahli olabilir mi?

Diyelim, klasik ve modern metinler üzerinden anlam çıkartma ve yorumlama bahsinde mütebahhir bir isim, mesela Ahmet Hamdi Tanpınar, yapıçözücü bir görüşle metinsel anlamdan söz etseydi, acaba nasıl der ya da neyi dert edinirdi? Metin okumalar üzerinden geçen zamanla yer değiştirir ya da zaman metnin yerine mi geçerdi zamanla? Şöyle diyebilir miydi mesela: Ne metindedir anlam ne de metnin dışında; nüfuzlu bir okumanın parçalanmaz akışında!.. Evet, anlam akıştadır. Sözcükler arasında var gibi gözüken anlık çakışta! Ve anlam, metnin ne içindedir ne de dışında. Anlam “sadâ”da değildir. Anlam da “sadâ”nın aksinde, yansımasındadır. Anlam zaten mevcut değil; fakat nâ-mevcut olarak mevcuttur. Mevcut olmamak, yokluk veya adem değildir.

Madem metindeki sözcükler, gösterenler, göstergeler sabit bir anlamı göstermez yapıçözüme göre; öyleyse metinde neyi, kim gösterecektir? Sözcük olarak kazı yapmak şarttır; ancak kavram daima dışardan bizi izlemektedir. Savaş “cephede” değil sadece, cephe ötesindedir. Ancak oradaki savaşın farkında olanlar anlamı görebilir. Gösterenin karşılığı nedir? Gösterilen mi? Gösteren varsa gösterilen de muhakkak olmalı mıdır? Burada da var mıdır gösterilen? Burada gösteren var, ama gösterilen onun gösterdiği değildir. Gösterenin, gösterileni de bir göstergedir. Öbürü de öbürü de bir gösterendir; böylece sonsuza kadar sürer gider bu (sadâ)! Yapısalcılık sonrası felsefenin bayıldığı nokta burasıdır: Anlam sonsuza bitişir. Anlamsızlık da. Bitmez, ama bitişir. Ve “ses” bir türlü yakalanamaz! Demek ki metnin bu yüzünde yapısalcılık sonrası felsefenin göz izi var! O halde bu izin farkına varmak mecburiyetindeyiz.

 

“Aks-i Sadâ”daki “Sadâ”nın Deşifresi!

Ahmed Hâşim’in “Aks-i Sadâ”sında hem yakalanmak ve iletilmek istenen, hem de peşinden koştukça uzaklaşan ve yakalanmayı imkânsız hale getiren bir “ses” vardır. Anlamlı bir ses, renkli bir ses; metinsel öznenin, “aks”etmesini ve iletilmesini istediği bir sadâ. Ama bu sadâ, metinde (ve metin-dışında) bir türlü tamamlanamaz. Hem yapısal açıdan, yani biçim/ form açısından, hem de meram ve maksat açısından hakiki anlamına kavuşamamış bir sadâ. Çünkü metindeki gösterenler (sözcükler), hiçbir gösterileni göstermiyor. Metinde sadece bir mısra (ilk ünitenin son mısraı) hariç, hemen hepsi, “anlam”ı, bir gösterenden diğer gösterene devrediyor. Başından sonuna kadar kelimelerin kendi başına ifade ettikleri bir anlam yok. En son mısraya geldiğimizde bile bu anlam tamamlanamıyor. Ancak bir yer –şairin, baklayı ağzından çıkardığı veya kaçırdığı bir yer- var ki orada anlam birden zuhur ediyor. Bu mısra, metnin aslında olmasa belki –metnin soyut ya da kavramsal iskeleti sayılan- “müphemiyet”in gücü açısından çok daha iyi olabilirdi! Metinde olmasaydı okuyucu onu bulabilirdi, bulmalıydı da. Ama şair bizzat onu metnine dâhil etmiştir. Bu mısra, “Aks-i Sadâ”daki “sadâ”nın (ve bu “sadâ”nın davet ettiği anlamın) deşifre edildiği şu mısradır: “Başımda samt-ı muhîtâta bir ilâh oldum.” Hâşim’in belki de (hem estetiğinin önemli ilkelerinden müphemiyetin ihlâli, hem de çoklu anlam ihtimali bakımından) gözünden kaçırdığı tek “cümle-mısra” budur. Peşinden koştuğu, ancak daha sonra o sesin avı haline geldiği ses bununla çok yakından alâkalıdır.

Şiirin merkezinde yer alan bu mısrada şair ne demek istiyor acaba?

Bir de şu “vahşi” davet: “Gözümde batan güneşin kanlı vahşetine bak!

Tek başına bu mısra (tıpkı “Bu dişlerimde gülen kanlı zehirli ruhum” mısraı gibi) şiirin bütün arka planını deşifre edebilecek bir mahiyet arz etmektedir. Hem başlı başına bir problemdir hem de -retorik bir soru gibi- problemin çözümünü de içermektedir. Kan ve vahşet ne arıyor burada? Bu metinde, metinsel eylemin içinde bir karşılığı var mıdır? Kan ve vahşet, yaşanan durum içinde midir, arzulanan şeyde midir, ele geçirilme biçiminde midir, elde edilemeyişin bedelinde midir, yoksa başka bir şeyde mi? Bu metinde veya metin-dışında ya da başka metinlerde bunun bir izahı, açımlaması var mı?

(Sözü edilen “vahşet”in kaynağı veya müsebbibi nedir, kimdendir, belli değil. “Gözümde batan güneş” dediğine göre, bu “batış” da güneşin kendinden olmadığına göre kaynak veya müsebbip güneş olamaz. Fakat aynı zamanda “kanlı vahşet”in güneşe nispet edildiğini de görüyoruz: “Güneşin kanlı vahşeti” deniliyor. O halde, batış ânında “kan” ve “vahşet” imgelerinin araya karıştığı anlaşılıyor. Ve şairin muhayyilesi, kanlı vahşete maruz kalan güneşin bizzat failmiş gibi algılanmasına sebep olacak gramatik ve semantik bir manevra gerçekleştiriyor. Zamanda veya zaman dolayısıyla gerçekleşen şey, mekânda veya mekân dolayısıyla gerçekleşen şeye dönüşüyor. O halde, dolaylı olarak ima edilen müsebbip “güneş”tir, daha doğrusu güneşin, şairin “gözünde batması” olayı (ya da zannı)dır. O gözdeki “güneş”in batmaması gerekirdi ya da batıp giden şeyin “güneş” olmaması gerekirdi. Madem güneş batmıştır, o halde onda “ebediyet” yoktur, onda böyle bir şey arayan gözü de ruhu da bu yok oluş ya da ölüş yaralar, hatta –beklenti ufkunu tahrip ederek- zehirler. (Şairin istiarelerinde “vahyî muhayyile”nin herhangi bir dahli olduğunu düşünseydik, bunun bir ucunda İbrahim Peygamber’in kıssasına, diğer ucunda “kanlı vahşet”e mahkûm edilerek öldürülen mistik menkıbelere, bir başka ucunda da “intihar” arzusuna göndermelerin yapılmış olduğunu söyleyebilirdik. Ancak esasa ilişkin bu tarz bir yorum için mitik atıflar daha uygun gözükmektedir. Diğer şiirlerinde de –mesela, “Batan Ayın Kenarına Satırlar”da vb.- bu hususta bazı ima ve izler mevcuttur)

“Batan güneşin kanlı vahşet”i ile “metin-dışı”nda ya da başka metinlerde görülebilecek izler bakımından, mesela, “kanlı gömlek” imgesi arasında bir ilişkisi kurulabilir mi? “Kanlı gömlek” nedir ve neyin imgesidir? Anlamı nedir? Metinlerdeki temler arası ilişki bakımından birçok soru sorulabilir.[1] “Ölümlü olmak” trajik midir mesela? Trajik olan nedir burada? “Güneşin kanlı vahşeti” dediğimiz zaman, imge üzerinden, mecaz üzerinden konuştuğunu görüyoruz şairin. Neden güneşin kızıl vahşeti değil de, “güneşin kanlı vahşeti?” Onu –şaire- böyle gösteren nedir? Yine mesela, çok az şairde rastlanabilecek özgün, şiddetli ve seri bir imge olan, “dişlerinde gülen kanlı zehirli ruh”ukimgörebilir ve gösterebilir? Burada olup biten, salt bir tasvir değildir. Burada tasvirin çok ötesinde olağandışı bir imge tablosu oluşturulmakta, âdeta canlı bir performans sergilenmektedir. [Bu noktada “âyinesi (d)iştir kişinin.” Nitekim işin künhüne vakıf olmak için, bu “dişler”de nelerin diş dişe geldiğini, hangi endişelerle diş bilendiğini fark etmek mecburiyetindeyiz]

Canlı performans ânında dikkate çarpan “gülüş”ü zehirleyen nedir? Zehir “kan”da mıdır, “ruh”ta mı? Bunun hesabının kime kesileceğine karar vermek gerekir mi gerekmez mi, anlamın yüz gösterebilmesi için? Dişlerin arasında kalan zehirli tartarı ne ya da kim temizleyecektir? Bir “ayna” ya da bir “akis” mi? Bu aynada o sır var mıdır? Sesin yankısı duyulmakta mıdır? Hayır, sır dökülmüştür ya da bile bile çıkartılmıştır. Saydamdır. Böyle sırsız bir aynada arzulanan görüntü nasıl oluşur? Beşerin sûretinde ilâhı aramanın sukût-ı hayâlidir bu! Tecelli fikrinden medet umulsaydı görüntü belki biraz netleşebilirdi. Fakat şairde bu boyut yoktur. O yüzden metin –mistik bağlamda- söylem ve boyutlar analizine nâmüsaittir. Mitik açıdan sorgudan geçebilir, ancak bu hususta elde edilecek başarı, sonucun “hasret” ve “hüsran” olmasını değiştirmez. Çünkü “zehr”in yerine “şifa”yı yerleştiremez. Zaten böyle bir niyeti de yoktur. Bunun da sorgulanası gerekir.

Ruhun olmadığı yerde “kan” ne gezer, “zehir” ne gezer? Biri somut, diğeri soyut; işin püf noktası buradadır! Hâşim’in somut ve soyutu birleştirdiği imgelerdir bunlar. Eğer bir yerde kan varsa trajedi veya dram da vardır. O halde “Aks-i Sadâ”daki sesin, muhatabına doğru ulaşmadığını, doğru gitmediğini ispat etmek için bu sıfatları kullanabiliriz. Burada bir “kan” dökülmüş, bir de “zehir” var, dolayısıyla trajedi de var! Bunu veren kim? Kim tarafından verilmiş? Bu “zehri” kim hissediyor? Şair ya da özne, şiirde konuşan kişi, neden ruhunu zehirlenmiş olarak hissediyor? Neden “kanlı” olarak hissediyor? Yani kalbinin veya vücudunun kanı akmamış da, ruhunun kanı akmış. Ruhunun yaralandığı bir şey var. Bu ruh o kadar yaralanmış olmalı ki… Aynı anda zehirlenmiş olmalı, aynı zamanda vahşet (içinde) olmalı. Öyle bir vahşet ki tabiat âleminde güneşin batış anında kızıl ışık olarak gördüğümüz şeyi kan olarak görmeye, bir tabiat sahnesinde trajik bir sahne görmeye sebep oluyor. Trajik olanı estetik ve mitolojik bir sahneye dönüştürüyor.[2] (İşlem budur, ama işlev başkadır. Neden acaba?)

Mısradaki trajik “gösteri(m)” (yani, gözdeki kanlı vahşetin gösterilmesi) yapıçözüm üzerinden yeniden okunabilir. Bu “gösteri(m)” kimden, kime, ne için yapılmaktadır? Görünüşte okur mehtaba karşı, mehtabı seyretmeye yönlendirilmektedir; fakat hakikatte yönlendirme, poetik öznenin gözlerine, gözünde yansıyan görüntüye yapılmaktadır. Poetik öznenin, gözündeki “kanlı vahşet”i güneşten bilmesi ve/ya ona nispet ederek anlamlandırması ve yansıtması, özündeki kaosun müesebbibini o simge-varlıkta (“Güneş”te) görmesi ve maksatlı olarak onu göstermesi demektir. Poetik özne ya da trajik ben, suçu kendinde görmediğinden –hilkatin tabiat üzerinden ruhuna kesildiğini düşündüğü- “ceza”yı okuyucusuna bizzat kendi “göz”ünde göstermektedir. Aslında bu “gösteri”de, suçu başkasında atarak vaziyeti kurtarma şeklinde şeytani bir manevra da söz konusudur.[3] Böyle bir manevra, tabiat âlemindeki bir sahneyi bir “insanlık macerası”, bir nevi insanlık trajedisi şekline dönüştürme, Hâşim’in etikle estetiği, fizikle mi(s)tiği telif etme taktiğidir. Puslu bir derinlik içinde gösterilen bu tabiatüstü anlam, hiçbir mâverâî anlam ve atıf içermez; ancak, görülen manzaraya mitolojik –Hatta iptidâî bir- algı şiddeti[4] ilave ederek büyülü bir gerçeklik üretmektedir. Bu trajik sahneyi insanın göz bebeğinde görmenin etik, estetik ve metafizik boyutları başka usullerle de irdelenebilir.

 

“Aks-i Sadâ”daki “Kan”, “Zehir”, “Ruh” Nasıl Çözülebilir?

Diğerleri ile bağlantı içinde ister istemez. Metnin içi metnin dışı ile yakından alakalıdır çünkü. Metnin içinde, diyelim, bağlantı kurduk. Mitoloji ile de bağlantı kurduk. (Mitoloji hocalığı yapmış olması mitolojiden yararlanılmasını sağlıyor) Biyografik metottan da ister istemez yararlanılıyor. Metnin içerdiği düşünüş tarzı bu bağlamda önemlidir (Ancak bu düşünüş tarzı, İslam itikadı ile alakalı değildir. İslam’da trajedi yoktur çünkü. “Kan” var, ama trajedi yok. İslam itikadından istifade etmiş olsaydı, buna baksaydı sorun çözülürdü. Mesela, Hz. İbrahim kıssasına bakılacak olursa orada da kan var. Kurban hadisesinde de kan var; ama vahşet yok, trajedi yok. Metnin dışına baktığınızda, buradaki “kan”ın yerli düşünce tarzındaki ‘kan’la alakası yok. İslam düşüncesiyle de alakası yok. Ancak, mitolojideki kanla bağlantısı var. Genetik olarak oraya bağlı. Yunan mitolojisi karışmış çünkü zihin dünyasının genlerine.

“Aks-i Sadâ”daki “kan”, aslında ne mitoloji ile ne de metin içi anlamlandırma ile tam olarak çözülebilir. Çünkü -daha ziyade mitik ve estetik açıdan çağına göre format atılmış- bir müphemiyet var metnin esasında; çoksesli bir müphemiyet. “Kan” da müphem, “zehir” de.[5] Hâşim’in şiirinde belirgin ve ayırt edici bir nitelik olarak gözüken “müphemiyet damarı”, metnin hem yapı hem de anlam boyutunda esaslı bir işleve sahiptir. Kapalı anlatımı sever Hâşim, vuzuha karşı muhabbeti yoktur. İzahı da pek sevmez. Realizmin haşin ve kesin tabiatını akşam ve gece saatlerinin batınî boyutuyla yumuşatmak ve derin gözlemi sayesinde derinliği yüzeyde “müphemiyet”le örtmek ister.[6] O halde, Hâşim’de belirsizliğin, anlamın servis alanı gibi değil, fakat poetik, semantik, etik ve estetik bir strateji olarak tasarlandığını tespit etmek mümkündür. Müphemiyet zaten metinsel enerjinin kaynağı olarak kullanılmıştır burada. Bilinemez olanın, “gaib” olanın büyüsüdür bu. Aradaki “çatlak ses” ya da anlamın an an çakıp geçen parıltısı, müphemiyetin şakağına kesik atsa da esası iptal etmez. “Yanlış bir nakış” olarak gözükür sadece.

Şairin “Aks-i Sadâ”da demek istediği şey -kendi sanat görüşü açısından belki de- saklı kalması gereken bir mısrada açık edilmiştir. Saklı ya da örtük olsaydı, yorum imkânı açısından daha geniş bir alan açmış olabilirdi; ancak alegorik anlatımın dili orada çözülmekte ve şair “sanki”lik atmosferi içinde ne olmak istediğini açıkça dile getirmektedir Metinde “yakalanamayan anlam”ın mânâsı da budur; fakat bu mânâ, hakikatte hiçbir şekilde tahakkuk etmeyecektir! Çünkü aslî arzusu “ilahlaşmak”tır. Sanatçılar ölümsüz olmak, edebî bir hayat ile dolmak ister. Ölümsüzlük arzusu, ölümsüz işler yapmaya sevk eder onları. Ama “fanilik” buna engel olur. Şair, kendini konumlandırdığı yerde, kendisi dışındaki bütün okuyucuları, “fanilik” (rehneverd-i fâni”lik)leri üzerinden vurmak ister, “Bir de bana bakın, ey faniler!” demek ister.

Oysa bu çılgınlığa hiç gerek yoktur; çünkü insan ister istemez ölümsüzdür zaten. Ancak Allah’ın bağışlayacağı bir ölümsüz olma hali yaşayacaktır, nimet ya da ateş içinde. Ayrıca ölümsüzlük ardından çatlayacak kadar koşmak, bu durumu hiçbir şekilde değiştirmeyecektir. Ama –böyle- şairler, bu durumu sanki kendilerinin sözel eylemleriyle gerçekleştireceklermiş gibi bir zanna kapılmakta ve zanlarını hakikatmiş gibi görüp müstakil şahsiyet halinde canlandırmaktadırlar. Bu fazladan gayretin sonuçsuz kalması, iman zaafı olan sanatçıları, söz konusu çılgın arzunun tatmin edilemeyişiyle birlikte önü alınamaz bir başka çılgınlığa sevk etmektedir. “Ben!” dedikleri ve başkasını benliklerinin türevine indirgedikleri anda yerle bir olma durumuna düşürmektedir. O ruh durumundan çıkmaktan başka çıkar yol yoktur. (Şifa da oradadır zaten, yani itikadi bakış aşısında. Yoksa ölümü yenememenin hıncını kendi “ben”lerinden çıkarmaktan kurtulamayacaklardır burada ve orada.)

Bu ruh durumunun son ucu, Hâşim’in “Ölmek” şiirinde saklıdır.

Evet, bu sesin aksi, “Ölmek”tedir: Öz canına kıymanın ya da can yakıcı yok oluşun intikamını Yaratıcı’dan alma ihtirası halinde. Büyük arzusuna kavuşamayınca şair, hırsını öz canından çıkarmaktadır. Zirveden tavana çakılarak paramparça olmak, toz olmak ister. Fakat bu, toprağa karışmak için değil, hiç olmak içindir. Bu anlamda “Aks-i Sadâ” şiirinin cevabı, “Ölmek” şiirinde verilmektedir. O metnin cevabı budur. O –malum- “sadâ”nın “aksi (aksetmesi, yansıması), “Ölmek” şiirindeki eylemle “yankı”sına kavuşmaktadır. Yani en yüce kattan en alt kata çakılarak canını çıkarmak şeklinde.[7] Öncekilerin –mesela Servet-i Fünûncular’ın- böylesine şedit intihar arzuları yoktur. Hâşim’deki, âdeta kendi içindeki ölümü, ölme halini veya gerçekliğini kendi gövdesiyle birlikte yok etme tavrıdır. Bu, ölümlü olmanın hırsını “ölüm”den çıkartmaktır. Yıldızını kendi içinde çökertmektir.

Bu yüksek gerilimi ölüm(süzlük) ilmine ve itikadına sahip olmaktan başka ne düşürebilir? Şifa, bu eczanededir. Fakat Hâşim’de böyle bir bilgi ve itikat, niyet ve maksat yoktur. Son uç, sonuç değildir. Yapılacak bir şey de yoktur. Olan olmuş, ölen ölmüştür. O kadar. Bu bir kader.[8] Ne çektiğini kim bilebilir?

*     *          *

Gururun Sesi: Ebedîlik Endişesi!

Tolstoy, “Benim gibi bir adam nasıl ölür?” dermiş, kendisi gibi bir değerin ölüp gitmesine, “yok olması”na akıl erdiremezmiş! Öyle ya! “Avrupa’nın en büyük romancısı” nasıl olur da ölür? Ölmüş işte. Pek de iyi ölmemiş. Atına atlayıp son sürat koşturmuş kafasındaki musallat fikirden kurtulup kaçmak için, ama nafile; çünkü o uzaklaştıkça musallat fikir de kendisiyle birlikte gelmiş. Nihayet atı da çatlamış bu koşuda, kendisi de. Bir istasyonda ölüsünü bulmuşlar. Oysa işi bilen birileri var, yani “bir bilen”ler var. Onlara sorabilseydi bu kadar gerilim çeker miydi? (Çekmezdi belki de) Ne diyor Yunus Emre: “Ölümden ne korkarsın? /Korkma, ebedî varsın.”[9] Hazreti Ebubekir ne diyordu: “Ölüm tadılacak, ama ölüm de ölecek.” O halde ‘Eyvah, yok olacağım!’ diye çatlamanın bir âlemi yok. Ama şeytan, “insanı tam da bu noktadan çatlatmak ister. Ve çatlatır da.”[10]

Sanatçıların “ebedîlik” endişeleri, kendilerini kandırdıkları bir mugalatadan başka bir şey değildir. Ancak bu, iblisin sonsuz azap görmesine sebep olacak kadar zehirli bir yanıltmacadır. Sanatçılar da genellikle aynı ya da benzer şekilde bahsederler, ebedîlikten. Oysa ebedîlik anlamındaki kalıcılığın -edebî, estetik, sanatsal kalıcılığın- peşinde sonsuza kadar koşmak imkânsızdır. Bunu fark eden post-modernler işi parodiler pastişler üzerinden halletmek, biraz da derin okuyucularla –melez düşüncelere kapılarak- “oynamak” isterler. Bunu gören eleştirmenler de onlarla oynar. Maksadı açığa çıkararak yazara himmet eder. Bunu yaptığı an, o da post-modernin bir malzemesi haline gelmiş demektir. O da çevrime dâhil bir çevirmendir artık! Ama bunun yerine, kurgu üzerinden kurgu yaparak yazara ya da metne haddini hududunu gösterebilir.[11]

Post-modernler, modern sanatçıların gerçekleştirmek istedikleri eylemin (gurura kapılarak kendini putlaştırmak eylemidir bu) bir tür negatifini çıkardılar. Her iki halde de “şakaktan kan akmakta”dır. “Kan”, putlaştırılan insanın “beşerî”liğinin bir göstergesidir. Zehirlenme de putlaştırılan insanın pıhtılaşan beşeriliğinin bir göstergesi. Batılı bazı malum tablolarda insanların şakağından, sağından solundan, yüzünden gözünden kan aktığını görürsünüz. İlahlaşmak arzusuna derin darbedir bu.[12] Hâşim’in “Aks-i Sadâ”sında geçen “kan” da, ona ‘fânîliği’ni hatırlatır. Ancak şairin ruhu, şeytani vesvese yüzünden zehirlendiği için, bu ihtardan kendi ihtiyarıyla kurtulamaz. Bu zehri atması gerektiğinin farkındadır. İlâhlaşmak iddiası yerine üstün sıfatlar edinebilse, belki de ruhundaki zehri atmış olacaktır! Kan da olmayacaktır şakağında o takdirde! Ama realite buna izin vermemektedir. Mecburen müphem bir tasvir ile tavır alarak konuşmakta, içinde kan, gen, ay, gök, mitoloji geçen bir söylemle anlamı örtmektedir. Bütün o tasvirler realizme bağlıdır; ama aynı zamanda simgeseldir ve imkânsızdır. Bu imkânsızlığının dile getirildiğini görüyoruz metinde. Bu imkânsızlığı alegorik bir dille ve yüksek sesle dillendirmesi yüzünden bir “değer” ifade ediyor şiir. Sanatçının saplantısı olan “ilahlaşma” tutkusunun gerçekleştiremeyeceği idrakinin sanatsal ifadesidir bu. Şiir, bu açıdan bir tür ruhsal tatmin sağlayabilir. Bir şeyin olamayacağına dair güçlü bir metin ortaya koymak da bir değer ifade edebilir çünkü.

Ahmet Hâşim “Ben sonsuzum!” demiş oluyor, ilâhlaşmaktan söz ederken. Biz “Lâ ilâhe illallâh” diyoruz. Onda bu sözden iz var mı? Bu açıdan da bakılabilir metne. Mitolojik açıdan olduğu gibi. Metinde tam olarak kavranamayan, ulaşılmayan ve tamamlanamayan bir anlam var. Nedir bu tamamlanamayan anlam? Metin nihayete erdiğinde elde sadece bir mastar kalmaktadır: “Tutmak” Şiir bir mastarla bitiyor, yani fiil yok, eylem yok, nokta yok: Tamamlanmayan anlamın bir göstergesidir bu. O halde tamamlanamamış da olsa, eksik de olsa, metinde bir anlam var. Nedir bu nâ-tamam anlam? İmgeler üzerinden gidilecek olursa, mesela, “kanlı zehirli ruh”un bununla yakından alâkası var. Çünkü o, ilahlaşmak isteyen beşerin ilahlaşamamasının trajedisini anlatmak istiyor. Başka bir şiirinde geçen “kanlı gömlek” imgesiyle metinlerarası imgeler bağlamında yorumlanabilir. Şairin “güneş”ten çıkardığı imge gerçekten çarpıcı, sarsıcı ve trajedi yüklüdür. Trajik olan bu defa birey üzerinden değil, fakat tabiat üzerinden yansıtılmaktadır. Bu “insânîleştirme” tavrı, onda şiirsel bir teknik değil, fakat -mitolojiden de beslenen- stratejik bir hamledir. Mesela “Ölmek” şiirinde geçen şu mısralara bakalım:

 

“Kanlı bir gömlek

 gibi hârâ-yı şemsi arkamdan

 alıp sürükleyerek//

 Firâz-ı zirve-i Sinâ-yı kahra yükselerek

 Oradan,

 savt-ı ümmîd-i kalbi dinlemeden

 cevf-i hüsrâna düşmek istiyorum...”

 

Bu imajı kullanan başka şairler de var, ancak Ahmet Hâşim bunu, kendi dramatik kurgusuna göre trajik bağlamda kullanıyor. Güneşin batışını “kanlı gömlek” olarak görüyor (Gözünü kan mı bürümüş? Yoksa gördüğü kanlı gömleğin bir güneş olduğunu mu vehmediyor? Bir kanlı hadiseye telmihte mi bulunuyor?) “Kanlı gömlek” ifadesi bize Hazreti Yusuf’u (Yusuf kıssasını) hatırlıyor. Ancak metinde bu bağlamda metinler arası bir atıf, telmih veya gönderme göremiyoruz. O halde burada Batılı metinlere atıftan söz edebiliriz. İmgeyi de içinde yer aldığı metinsel anlam dünyasını da ona göre anlamlandırmak lazım. “Kanlı gömlek” imgesi yanında, “güneş”in “kesik baş” imgesi olarak da tasarıma dâhil edildiği düşünülebilir.[13] Ve denilebilir ki:

 “Kesik baş”ı şair, tabiat âleminde bir şeyin simgesi haline dönüştürüyor. Bunu söylerken, “güneş”i “kesik baş” gibi göstermiş oluyor. O yüzden trajedi var. Bir cinayet işlenmiş gibi. Sanki yaratıcı böyle bir cinayet işliyormuş gibi gösteriyor. Böyle olunca mitolojik anlam karışıyor araya. Ve mitik bir derinlik varmış gibi oluyor. Korkunç trajik bir sahne. Tabiat âleminden asla var olmayan bir anlamı tabiat âlemindeymiş gibi yansıtıyor. Bu aksettirme tavrı, yakından âşinâ olduğu sembolistlerin işidir.

Bu “kanlı gömlek” birçok anlamda okunabilir, ama trajedi dışında okumak zordur. Hâşim’in metni trajik alana –mitoloji üzerinden- bodoslama dalmıştır. Ancak trajediyi çözememiştir; çünkü trajediyi “kıssa” yıkar; mitoloji yıkamaz.[14]

Şair bir yerde, “alnımın düşünen rengi’’ diyor. Böyle sıfat, böyle bir renk, böyle bir deyiş –Hâmid istisna kabul edilirse- daha önce pek duyulmamıştır. Hâşim’in ustalığı burada kendini gösteriyor. Daha önce kullanılmış bazı ifadeler üzerinden hemen hiç söylenmemiş, orijinal terkipler oluşturuyor. (Hâşim’in şiirinde zaten “sözcük” yoktur. Hâşim sözcüklerle yazmaz. Sözcük grupları ile kelime grupları ile şiir yazmaz. Denilebilir ki o, kalemiyle değil ruhuyla yazan bir şairdir. Gösterdiği şey -Cenab’ın deyişiyle- “adese-i Ruh”undan geçirerek gösterdiği şeydir. Dolayısıyla bu kelimelerde –tek tek ele alındığında- anlam yakalanamaz. Ne demektir “alnımın düşünen rengi?” (Dikkat edilirse, “düşüncenin rengi” bile değil, fakat “düşünen rengi.” Bu ifade, renk konusunda metafizik bir algı oluşturuyor. Düşüncenin merkezi olan “aln”ın işlevini “reng”e yüklemek, düşünceyi Hâşimâne bir renge boyamaktır. “Reng”in sıfat olmaktan çıkıp âdeta fâile dönüşmesidir ki bu tarz bir dönüştürme tam da Hâşim’e göre bir iştir.) Bu orijinal söyleyiş, “Dil”i aşan sıra dışı bir tarz ve tavrı göstermektedir. Hâşim’e de yakışıyor doğrusu.)

Yine bir yerde şöyle diyor: “Riyâh-ı leyle-i yeldâla sönmeyen emelim. „ “Uzun süren gecenin rüzgârıyla sönmeyen emel” (“riyâh-ı leyle- i yeldâ’’) imgesi de öyle. Hâşimâne; tam onun dünyasına uygun. “Aks-i Sadâ”da dillendirilen aslî tutkunun bir başka anlatımıdır bu. Ama farklı bağlamda okumaya da müsaittir. (Mesela sıra dışı bir okuma, bu mısrada “İstiklal Marşı”ndan bir iz, bir tını da fark edebilir. Burada sönmeyen bir şeyler var çünkü. “Riyâh-ı Leyâl”e atıf da yapılmaktadır.[15] Hâşim, üstadı Cenab’dan “âh”ı da “eyvâh”ı da ödünç almıştır. “Emel” kelimesini bilerek kullanmaktadır.) “Emel”, ulaşılamayan uzak istekler demektir. “Sonsuz olma arzusu” gibi. O yüzden, “dünyaya ait uzun emeller (“tûl-i emel”) beslemek” tavsiye edilmemiş, tam aksine sakındırılmıştır. Bu “sönmeyen emel”de; rüzgârın, bir sürü hayat gailesinin söndüremeyeceği bir hususiyet var. Şair, “emel”den bahseder etmez sözü kendi üzerinden aşıracak ve “ben”inin damgasını vuracaktır ifadenin alnına. Ama sözel bir manevra ile okuru muhatap olarak kabul etmiş gibi arenaya çeker. (Ve bir zafer elde eder –bu zaferin kolay oluşundan rahatsızlık duymaz, buna ihtiyacı vardır çünkü; benliğini bu yenilmiş kimliğin üzerinde yükseltmek için.)

“Ey rehneverd-i fâni!” hitabıyla başlar bu manevra. “Ey okuyucu”lar, “ey zavallı ölümlüler, ey ölümlü yolcular! (rehneverd-i fânî”ler)” “Bana bakın! Ben varım! Siz yoksunuz, ama ben varım! Siz fanilersiniz, ben değilim. Bana bir bakın da görün!” Böyle bir bakış(l)a davet, ilk sahnedeki trajik başlangıcı devam ettirmek içindir. Şair, okuyucuyu kendi dışında konumlandırmaktadır. (Bu, poetik özneyi, şair “ben”ini ya da kendisini “birincil” konuma yükseltmek demektir. Arzunun şiddetinin bir göstergesidir. Ve buna uygun semantik ve sentaktik bir hamle gerekir ki şair, zaten ilk üniteden itibaren bu manevraya görünürlük kazandırmıştır, kavram zıtlığında birincil konumu fethetmek için. Şairin niyeti açısından bu böyledir, fakat metnin niyeti ya da stratejisi açısından acaba bu gerçek midir ya da gerçekleşmekte midir? Yapının sökümüyle açığa çıkacaktır bu durum. Yapı çözüldükçe anlaşılacaktır ki, ikincil konuma yerleştirilen okur ya da ses, gururunun bir bedeli olarak can kulağına arzuladığı anlamın asla kavranmayacağını, yani tahakkuk etmeyeceğini fısıldamaktadır.)

Şair metnin sonuna doğru arkasından koşturduğu okurun, okur suretindeki irfanın, eleştirel nazarın, ideal okurun –bizce arif okurun- aslında önünde olduğunu, kendisine tur bindirdiğini, dolayısıyla genel okuyuculara ya da halka atfettiği “fâniliğin”, kendisini ikincil konumda gösterdiğini fark etmektedir. Gururu, içindeki ihtirasın sesinin kısılmasına razı olmasa da, son ünitede “istek” seviyesinde kaldığı anlaşılmaktadır. Metin, tabir caiz ise, şairin niyetini yapıçözüme uğratmakta; okuyucuya metinsel özün, konumlandırmanın, anlamın “Eti senin kemiği benim,” demekte ve kavram karşıtlığını ya da silsile-i merâtibi okur lehine çözmektedir. İşleyen mantık da metinsel özneden ziyade okur lehinedir; fakat bunda meziyet aramak beyhudedir. Şairin böyle bir maksadı yoktur. Zaten metin de konumlandırdığı yerde durmamaktadır! Metnin zayıf noktası olarak görülen bu durum, aslında onun gücünü de gösterebilir. Bu noktada kaybetmek kazanmak ve yenilmek zafer sayılmalıdır. Çünkü şairin yitiği edebî boyutta temin edilmiş gibidir.

(Dikkat edilirse metnin birinci ünitesindeki konumlandırma ile ikinci ünitesindeki konumlandırma nispeten bir ters simetri oluşturmaktadır. Birinci ünitede “ölümsüzlük- ölümlülük” şeklindeki konumlandırma, ikinci ünitedeki değişir, Hatta tersine döner, çünkü “ölümsüzlük” iddiasına “gözyaşı” karışmıştır. Trajik bende ortaya çıkan “gözyaşı”, işleri karıştırır. Bu, iddiayı kaybedişin göstergesidir. İlk ünitede üst perdeden konuşan poetik öznenin ya da şairin ikinci ünitede “ses”i kesilir. Son çare olarak (şair), kendisine “yoldaşlık eden ses”i tutmak ister. Ancak “gururunun sesi” olan o sesi duysa da tutması imkânsızdır; çünkü o ses aldatıcıdır. İkinci ünitede şair, “öteki”ni kaale almakta ve kendini de “öteki”lerden biri gibi konumlandırmaktadır. Tam da ‘fâniliği’ni anlamak üzere iken şairin karşısına bir “çatlak ses” çıkar, ona seslenir: Bu, “gurur”un sesi, İblis’in nefesidir. [16] Zaten ruhu zehirleyen de “o”dur. Bu açıdan “Aks-i Sadâ”nın, bir nevi “gurur felsefesi”nin şiiri olduğunu tespit edebiliriz. Bu durumda, şiirin öznesi de değişebilecektir. Anlatılan Hâşim değil, fakat “gurur”una meftun olan şair tipi olacaktır ki örnekleri hiç de az değildir.)[17]

Söz konusu konumlandırma sebebiyle, metinde geçen bazı kelime ve kavramlar, malzeme ve imgeler anlamın oluşum sürecine sâye salmaktadır. Mesela metinde geçen “güneş” ve “kan”, tabiatta mıdır, şairde midir, muhayyilede midir, bilinemez; okuru tereddüde düşürür. Hayretini ve şaşkınlığını arttırır. Hâşim bunu hep yapar. Taktiklerinden biri de budur. Tabiatı beşerîleştirir, beşeri tabiatlaştırır. Kozmik âlemi hâneye dönüştürür, insana mahsus kılar ya da tersini yapar. Önemli tekniklerinden biridir bu. Böylece şiir, tek başına, şairin bütün iç ve dış dünyasını yansıtma gücü kazanır. (“Başım” şiiri, “Aks-i Sadâ”yı anlamak açısından bu bağlamda önemli ipuçları barındırmaktadır. Hâşim’in “trajik ben”ini, kendi ruh dünyasını en iyi yansıtan şiirlerinden biridir. Onun “baş”ının[18] ve “Ruh”unun deşifresi ve yapısökümü burada yatmaktadır.)[19]

Şair, burada ağzındaki baklayı çıkarmıştır. Yani çok ayırt edici ve şiddetli bir vurgu ile “ben!” dediği noktada. “Ben!” dediği anda “kendi”ni şaşırtıcı ve sarsıcı bir konuma yerleştirmiştir. “Aslında siz yoksunuz, güya varsınız. Siz teferruatsınız!” demek ister okuyuculara. Onları sanki muhatap almış gibi konuşmaktadır. Ama gerçekte şairin ya da şiirin muhatabı var mı? Varsa kim? Yoksa neden? İkinci parçadan itibaren şair, “güya”, “sözde muhatab”ına anlatmaktadır demek istediklerini. Aslında şairin “fanîler”e kendini anlatması, onlarla konuşmak istemesi ne demektir? Neden bunu yapıyor ya da buna ihtiyaç hissediyor? Hermesçilik mi yapıyor –durumdan vazife çıkarmak, mitolojik bağlamda kendi benine bir mevki ihdas etmek için?- Kime atıf ve telmih yapıyor? Kimi taklit ediyor? Kendisini konumlandırma tarzına ve edâsına yakından bakılınca iş anlaşılıyor.

 

Altın taçlı tahtında oturduğum ufuklar ne oldu…”

 

Okur “ölümlü yolcu” iken burada birdenbire “yabancı oldu”. Yanında yer vermedi; çünkü o tahtta yalnızca kendisi var. O tahtta siz yoksunuz. Gramer bağlamında da buna benzeyen bir konumlandırma var metinde, ifade ediş ve üslûp açısından da. “Şu olurken, bu olurken her şey olmaktadır!” diyor. Burada bütün bunlara şahit olan kişi “o”. “Ben” dediği kişi. O “ben”, sıradan bir ben değil, sanatçının trajik benidir. Sonra o “ben” öyle bir benlik iddiasında bulunuyor ki, âdeta bir ayağı yerde diğer ayağı gökte kozmik bir varlık halinde gözüküyor. “Başım göklerde, yıldızlara karışmış!” diyor ve ruh durumunu ifşa ediyor. “Sonsuz sessizliğe ruhumu kattım,” diyor. Kâinattaki, kozmik âlemdeki sonsuz sessizliğe ruhumu verdim, ne demektir? İlahlık taslıyor bir bakıma (Bu noktada “Ona ruhumdan üfledim,” ayeti üzerinden bir dönüştürme, bir çeşit parodi gerçekleştirildiği söylenebilir ki burada “ruh”, insan yerine kâinatın sessizliğine üflenmektedir. Bu dönüştürme, şairin, kendisini şâri’ yerine koyma arzusunun da bir göstergesidir. Bu da bir çeşit yasa koyuculuktur. Bu eylem –ruh üfleme- sayesinde, sanatsal yaratıcılığın da sırrına işaret edilmiş olmaktadır. Sanatçı söz konusu ettiği –seslendirdiği, resmettiği, yansıttığı- şeye ruh verendir. Kendi ruhundan – Cenab’ın deyişiyle, “adese-i Ruh”undan- bir şeyler katandır. Bu katkı veya ilavesiyle hoşnutluk duyandır. Seslerle birlikte sessizliğe de bu ruhun üflenmesi, sanatsal eylem açısından derinden gidildiğini, çok daha zor ve ciddi bir işlem yapıldığını ima etmektedir.) O ruhu okursanız, o sessizliği okursanız benim ruhumu da okursunuz demiş oluyor. Bu bağlamda anılabilecek başka eylemlerden de söz ediyor şair. Mesela şöyle diyor:

 

 “Sularda encümü her akşam eyleyip târâc

 Ölen güneşlere onlarla işledim bir tâc”

 

“Sularda yıldızları her akşam yağmalayıp ölen güneşlere onlardan bir taç yaptım,” sözüyle şair, mitolojik bir imgeyi genişletiyor. Mitik bir tanrı profili çiziyor kendi imgesi üzerinden. Metinlerarasılık açısından, atıflar ve dönüştürmeler üzerinden okunması gereken dizelerle doludur bu ünite. “Ölen güneşlere yıldızlardan taç yapılması” çarpıcı bir atıf, dramatik bir dönüştürme ve yorum içermektedir. Taç kimin için yapılır? Akşam gözlerini yuman ya da karanlığın bağrını teşrif eden güneş, yıldızlardan bir taç ile karşılanmayı hak eder; ancak burada “ölen güneş”ten söz edildiğine göre, trajik olan bir şeyin estetize edilmesi durumu/ yorumu var demektir. Öz kültürümüzde ve yaşantımızda böyle bir durum veya sahne ile karşılaşmıyoruz. Batı kültüründen ve mitolojiden gelen bir imgedir bu. Ölüyü süslemek, taç giydirmek, incik boncuk yahut yakut takılarla taltif veya tezyin etmek kültürümüzde, geleneğimizde yoktur. Batı mitolojisinden gelen ithal bir görüntü ve taltif şeklidir.

Mehmed Akif, “Bir hilal uğruna Yârab ne güneşler batıyor!’’ diyordu. Burada “güneş” neyi imliyordu? Kastedilen neydi? Bahsedilen güneş aynı güneş, zâhirde. Ama Akif’in muhatabına (“bir hilâl uğruna batan güneşler”e yani şehitlere) bakışı da biçtiği ödül de Hâşim’in metnindekinden tamamen farklı ve nevi şahsına ve itikadına münhasırdır. Hâşim’in metnindeki tac ü taht, mitik atmosfere uygun bir sanat oyunundan ibarettir. “Böyle kaç gece göklerin ve yıldızların tacı başımda, evrenin sessizliğine ilah oldum,” diyen şair (ya da metinsel özne), sonunda oyunun bittiğini anlayacak acı bir sessizliğe gömülecektir. Önce “güneşlere taç yapan” şair, sonunda kendine taç yapıyor ve evrenin sessizliğine hâkim (ilah!) olduğunu tahayyül ediyor. Yapılan tasvir yine kozmik bir tasvirdir, ay ışığı var, geceler var, araya karışan başka kelimeler ve şeyler var. Bütün bunları deşifre edecek bir kavram vardır ki o da “gurur” kavramıdır. Şair itiraf ediyor:

 

Muvâcihim ebediyette hep gururum iken.”

 

Muhatabım hep gururum idi, nereye gidersem gideyim, gururun tasarladığı bir âlemde idim, diyor. Bir kozmik sessizlik(t)e ilahlık taslıyor! İşin aslını anlamasına rağmen, karşısına dikilen gururu yüzünden “ben”ini aşamıyor. Bu “gurur”, “aldatıcı”nın (İblisin) sesidir. “Aldatıcı”nın kendisini ses olarak arz etmesidir. Sesin sahibi, üflediği sesin meydana getirdiği imgeden bellidir. Sesin imgesine bakalım: Ve böyle kaç gece iklîl-i âsmân u nücûm/ Başımda, samt-ı muhîtâta bir ilâh oldum. „ (Böyle kaç gece göklerin ve yıldızların tacı başımda, sessizliğine evrenin bir ilâh oldum) „ “Fakat bu seste gülen hep benim gurûrumdu,/İnildeyen yine her sayha-i sürurumdu.” Peki ya şimdi? Geçmişteki ve gelecekteki şimdide durum nedir ya da şair ne istemektedir? Şiirin zirvesinde şairin sesinin soluğun kesildiği görülmektedir:

Ve şimdi zulmet ü vahşette her emelden uzak,

 Bu savt-ı gâib ü hemrâhı isterim tutmak.

Sözün -ve emelin- bittiği sanılan bu yer, -metnin mantığına göre- gerçekte başladığı ya da başa sardığı yerdir. Şair, “o mânâ”nın, asıl anlamın yakalanamayacağını, emelinin gerçekleşemeyeceğini anlıyor ve “emel”inden vazgeçmiş gibi yaparak “sadâ”yı avlamak istiyor. O anda, harlanan arzunun söylemi de ateşlediği görülüyor:

 

“Gözümde vahşet-i hûnîn-i şems-i gâribe bak,

Sesimde ufku soran muhteriz, derin ve uzak

Bu ra'şe. reng-i şeb-âlûd u zülf-i mağmûmum,

Bu dişlerimde gülen kanlı Ruh-ı mesmûmum,

Bu cebhemin düşünen rengi, titreyen bu elim,

Riyâh-ı leyle-i yeldâla sönmeyen emelim..“

 

Hülasa, “râhımı zulmette takib eyledim,” diyor; ama “Nücûmu söndürerek yırtılan büyük rüzgâr/ Vuhûş-ı ruhumu zehriyle perverde etti.” Şimdi, yine “o ses”in yankısını duymak, hâlâ o sesi tutmak istiyorum. Ancak, gururum buna mani oluyor. Emelim asla ulaşamayacağı bir arzunun peşinden koşmaktan ibaret kalıyor. Hâşim’in “samt-ı gaib”i (gaiplerden gelen ses, gaiple konuşmak, gaipleri kucaklamak) işte bunun göstergesidir.[20]

Hâşim de gaipten gelen “ses”i duymuş, ancak bunu ruhunun değil, fakat nefsinin ya da gururunun sevk ettiği istikamette yorumlamıştır. Dolayısıyla -kendisinin de itiraf ettiği gibi- asıl “anlam”a ulaşamamıştır. (Nisan yağmurunun kendisine iltifatından inci yerine zehir peyda etmiştir. Bunda, aklına gelen ve nefsini çelen mitolojik endişenin ya da şeytani vesvesenin de etkisi vardır. Gerilimi eritmek yerine daha fazla üzerine gitmiştir. Metafizik gerilimi yönetmesini bilen şairlerde eriyen trajedi, onun kanını dökmüştür.

“Dişlerinde gülen kanlı zehirli ruh” bu yenilgiyi açığa vuran acı gülüşün, zehirli gülüşün göstergesidir. Kan rüyayı bozar derler, ama burada rüya ya da “emel”, kanı bozmuştur. Temizlenmeye ihtiyacı vardır. Fakat onda bu ihtiyacın belirtisi, olumlu anlamda bir niyeti ya da telafi arzusu görülmez. Neyin görüldüğünü kavramak için, metnin iki ünitesindeki simetrinin çözülmesi ve yorumlanması gerekir. Çünkü metin de anlam da iki ünite halinde kurgulanmış, maksat ve mazmun -birinci ünitede okuma sürecinde oluşmakta olan anlamı yapı çözüme uğratan bir ikinci ünite ile- tamamlanmıştır. İkinci ünite önce okunduğu takdirde, yakın “anlam”a –tersi ve yüzü şeklinde- ulaşılabildiği görülmektedir: Metindeki yapısal simetri gereği -birinci ünitede- önce gurur sonra gözyaşı tezahür ederken -ikinci ünitede- önce gözyaşı sonra gurur açığa çıkmaktadır ki sonucu değiştirmeyen bu görünüm, metnin trajik boyutunun da bir ifadesidir.

“Aks-i Sadâ”nın Simetrik Yapısı ve Çözümü

 “Aks-i Sadâ”nın, aslında, hangi ünitesine bakılırsa bakılsın, muhakkak stratejik bir manevra ile karşılaşılmaktadır.[21] Metnin düz okunmasında da, estetik yapıya uygun olarak okunmasında da aynı durum geçerlidir. Çözümlemenin can alıcı noktasını zaten bu tür bir “algı operasyonu” oluşturmaktadır. Şairin birinci tekil şahıs ağzından gerçekleştirdiği bu eylem, ruhsal avcının ava dönüştüğünün kozmik bir atmosferde dillendirilmesidir. Gösterilen, poetik öznenin tutkusuna esir olması durumudur ki trajediyi oluşturan da budur. (Şairin dile getirdiği bu “maske”li varlık, aslında “bir başkası”dır. Şairin arzuladığı olgunluğa erişememiştir; ancak tutkusu da sönmemiştir. İşin özünü kavramış gibidir, fakat esastan kaybettiğini geç fark etmiştir. Şairin göstermek istediği de budur.) Ünitelerde bu anlamın uçlarını ve simgesel görüntüleri tespit etmek mümkündür.

Mesela, ikinci üniteyi açan manzaraya bakalım. Diyor ki şair: “Harîr-i esmer-i rü’ya ki nesceder mehtâb/ Sarardı cismimi bir muhteşem ridâ gibi, âb. „ (Rüyanın esmer ipeği ki ayışığıdır dokuyucusu/ Sarardı cismimi bir muhteşem örtü gibi, su.) “İpek”, gece âlemine, aynı anda rüya âlemine yani iç âleme de ait olduğu için “esmer”dir. İnsânîleştirmenin[22] fonetik ve duygusal, fizikî ve ruhsal boyutu bir tek kelime ile -“esmer”le- yansıtılıyor burada (Şeyh Galib’in mehtap şiirini hatırlatan bu incelikli mısrada geçen “s, r, c” sesleri, “n” sesi çevresinde ve içerisinde tekrarlanarak bir devr-i daim gerçekleştirilmekte, böylece bir fonetik “dokuma” ve duygusal “okuma” durumu açığa çıkarılmaktadır.) İç âlem ile dış âlem iç içe gösteren bu tasvir ve tasavvur mantığı (ki şairin mantığıyla poetik öznenin mantığını aynı manzarada buluşturmaktadır.) ünitenin sonun kadar sürdürülmektedir. Bu manzaranın “doku” malzemesine de (gece, rüya, ipek, ayışığı vs.) dikkat etmek gerekir “dokuyucu”suna da (yani aya ve ayışığına). Bu noktada asıl işlemi gerçekleştiren (mehtâb) ile işlevi yükleyen (şair), birlikte hareket etmektedir.

“Hârelenen vücudunu bir muhteşem örtü gibi saran” şey “su”dur görünüşte, daha doğrusu ayışığının ördüğü rüya(nın) ipeğidir; cismini muhteşem bir örtü gibi saran odur: Su gibi görünen ve su gibi saran ipek gece örtüsüdür ya da suda ayışığının ördüğü ipek örtüdür ki su ile içiçedir: Öyle ki vücudunu (varlığını) örtü gibi saran su mudur, yoksa rüyanın ipek örtüsünün vücudu sardığı hissini uyandıran saydam su görüntüsü müdür, belli değildir. Vücudunu (varlığını) ipek bir örtü gibi (saydam tatlı bir esinti veya nağme gibi) saran ya da bu izlenimi uyandıran, rüyanın esmer ipeği hafif bir “rüzgâr” da olabilir. Varlıkların etrafını nasıl esmer gece âlemi kaplıyorsa poetik öznenin etrafını veya gövdesini de rüya âleminin ipeksi örtüsü kaplamaktadır. İkinci ünitenin ikinci kıt’ası, metinsel öznenin kimliğini, birinci ünitedekinden farklı bir imge salkımıyla tasvir etmekte, onun tabiat âlemindeki konumunu ve ruhsal durumunu daha açık bir biçimde görüntülemektedir.

Muvâcihim ebediyyette hep gurûrum iken,/Ağır, soğuk geceler, bâd-ı âsmân-efken,/ Saçımda haykırarak arza mevt-i evrâkı.” dökmekte iken, ben de (acz ile) ağlamakta idim. “Açık, derin, ebedî, bazı titreyen, bazen/ Gülen bir ince sesin aks-i dûr u münhezimi, /Tehî ufuklara reddetti dâimâ sesimi. „ Görüldüğü gibi, poetik özne, “sonsuzlukta” “gurur”uyla karşı karşıya geliyor. Sonsuzluğa ulaşmasında karşısına çıkan tek engel odur. Sonsuzluğa ulaşma isteği onu zirveye taşıması gerekirken zırvaya düşürüyor.

Şiirde böyle etkiler varken, tabiatta neler oluyor?

Poetik özne, gökleri sarsan rüzgâr yüzünden ağlarken, hangi sesin aksi onun sesini bomboş ufuklara sevk ediyor?

Bu noktada metin, kendisini âdeta yapıçözüme uğratmaktadır. İlk ünitede “ölümlü fâni”lere üst perdeden bakan ve meydan okuyan öznenin, bozguna uğramış sesle karşılaşması ve nihayet ağlaması, “başındaki tâcın, evreninin sessizliğine ilâh olduğunun değil, tam aksine, fanî oluşunun simgesi” haline dönüşmesi, metnin mantığının şairin mantığına galebe çaldığını ve metnin, söylenilmek istenilenin tam tersini ifade ettiğini göstermektedir.

Peki, bu “ses”, hem takip ettiği hem de peşinde takipçi olarak bulduğu “o ses” kimindir? Şairin iç sesinin bir simgesi midir? Hem içte hem dışta, hem ruhta hem semada varlığını duyduğu, tabiat âleminin unsurlarında müthiş etkiler bırakan, “karaltılarda soğuk dalgalarla yükselerek öfke titreyişleriyle dolu bir âhenk” kesilen, “suların yüreğini yırtan, ruhunu inciten”, etrafta “uyuyan kayaları dirilten”, “gecenin hududunda yüzlerce ateş ve altın gözlünün dinlediği” o “savt-ı hâkim” kimindir? Ruhunda ihtilâle sebep, nedir? Kâinâtın sarsıcı mûsikisi olarak dinlediği rüzgâr olabilir mi?

(Bu noktada, Cenab’ın “Riyâh-ı Leyâl”inde tasvir ettiği “rüzgâr”a atıf ve telmih yapıldığı fark edilmektedir. Öyleyse soruyu şöyle yöneltebiliriz: Bütün vazifesi şairin “âh”ını sevgiliye iletmekten ibaret olan ve bu postacılık görevini ifa ederken tüm varlıkları etkisi altına alarak özel mesajına hemhâl hâle getirirken “âh”ı sevgiliye ulaştırmaktan aciz kalan “Riyâh-ı Leyâl”in “rüzgâr”ı gibi, “Aks-i Sadâ”daki “rüzgâr” da, poetik özneyi perişanlıktan kurtarıp şad edecek, ruhundaki zehri idrâkin panzehri ile bertaraf edecek bir yetenek göstermekte midir, yoksa bundan o da aciz mi kalmaktadır? Riyâh-ı Leyâl”deki “rüzgâr”, etkisi ve yetkisi ile -bütün varlıklara sirayet edebilen gücü ve şair âhının tek yetkili habercisi olarak- “Aks-i Sadâ”nın zâhirî ‘pharmakon’u gibidir. Güç gösterisini bir yana bırakıp asıl vazifesini yerine getirebilirse -yani sevgiliye âh haberini ve maksadını iletebilirse- derde “deva” ve belki de çağın hastalığı olan “bedbinliğe” şifa olacak, getiremezse güçlü bir “zehir” etkisi meydana getirecektir. Nitekim şair, onu, kanına giren, “ruhunu zehriyle perverde eden” bir varlık olarak tanımlamaktadır. O halde Hâşim’in metnindeki rüzgârın -dolayısıyla metinsel öznenin- durumu daha trajiktir; çünkü çıkmazdadır. “Riyâh-ı Leyâl”in “rüzgâr”ı sadece, ulaştırılması gereken “âh”ı muhatabına ulaştıramamak sebebiyle bedbindir. Fakat “Aks-i Sadâ”daki “rüzgâr”, şairin trajik ben’ine zehir gibi bir mesaj iletmektedir. Yani şairin arzusunun –asıl muhatabını bulamaması ve hep karşısına çıkan “gurur”u nedeniyle arzusunu tahakkuk ettirememesi, çaresizce ağlaması ve sesinin boş ufuklarda dağılması- aczinin göstergesidir. Buradaki “âh”, muhatabına gönderilen değil, fıskıye gibi kendi içine dökülen ya da çöken bir âhtır. O halde soru şu: Suç “âh”da mı, “âh”ı çekende mi, “âh”a muhatap olanda mı, “âh”ı taşıyamayan rüzgârda mı, “âh”ı dillendiren şairde mi, yoksa başkasında mı? Anlam neden zuhur etmiyor? Gösterilen nerede? Bunca gösteren varken gösterilen nasıl çıkar ortaya?)

Poetik özne, “tabiat karşısında ağlarken”; “açık, derin, sonsuz bir ses”in bozgun yemiş yankısı, onun sesini neden “boş ufuklara göndermekte”dir. (Burada “ufuklar” neden “boş”tur? “Ufukların boş olması” ne demektir? Ufukların boş oluşu, kendisine gönderilen “ses”e karşı nasıl bir tepki verdirecektir? Tabii ki bunun cevabı bellidir: Boş ufuklar, kendisine gönderilen “ses”e karşılık veremeyecek, dolayısıyla “sadanın aksedişi (“yankı”ya dönüşmesi) gerçekleştirilemeyecektir. Ufuklardaki “boş”lukta ses yitip gidecek, geri gelmeyecektir. “Ses”in kriz geçiren halidir bu. “Ses”in bozguna uğrayan aksidir. Muhatabına değil de boş ufuklara, mekinsiz mekânlara ya da sağır imkânlara bu sesin gönderilmesi nedendir? (Deizmin, şair ruhunda açtığı itikadî yara –ya da “sağır tanrı” anlayışı- olabilir mi? Ruh halini –iç boşluğunu, gerginliğini, bedbinliğini, spleen halini- kâinâta yansıtarak sembolist bir âyin gerçekleştiriyor olamaz mı? Ele avuca sığmaz bir anlam yüzünden ya da böyle bir anlamı ele geçirmek için feryâd ü figân kopartıyor olabilir mi? Evrene gözyaşını göstermek ve âhını yaymak ne demektir? Suç alıcıda değil de göndericide ise, işi kim çözecektir? “Meded ey kaari!” denilecekse, okur da “okur”sa mesele yoktur; ama ya okur da metinde kendini okursa, gel de çık işin içinden!)

[Ayrıca, bu gönderilen ses(ler), hangi “ses”in göstergesidir? Bu “ses”te kimin nefesi duyulmaktadır? Sözde sesler metinde mevcut mudur, nâ-mevcut mudur? Metnin ufuklarına çarpa çarpa dağılan bu “ses”(ler) metni kuran asıl unsur mudur, yoksa fasıldan mı ibarettir. Asıl ise, muhatabına muhakkak ulaşması gerekir. Fasıl ise zaten asıl rengine ya da öz anlamına kavuşamayacak demektir ki poetik özne kadar şair de bundan mesuldür. Bunlara bulunacak cevap, “Aks-i Sadâ”nın stratejisini de bu stratejinin etik, estetik ve metafizik yönlerini de kavramsal olarak açığa çıkaracak demektir.] Bu noktada, “ses”in mahreci kadar istikameti de önemlidir. Anlamın tezahürü biraz da ona bağlıdır. İstikameti doğruysa, “ses” metnin mihveri haline gelebilir. Her parçada bir şekilde varlığı hissedilen bu “ses”(ler), büyük bir sesin sembolik benzer(ler)idir? Hepsinde de “rüzgâr”ın parmağı vardır. Peki bu “rüzgâr”ın kimliği, aslî niteliği nedir? Nasıl aynı anda hem varlıkların nefesini açmakta, onları mizaç ve fıtratlarına uygun bir biçimde seslendirmekte, hem de zehir etkisi meydana getirebilmektedir? Bu bir algı sorunu mu, yoksa başka bir şey mi?

[Ona bu özelliği veren, şairin karşısına dikilmiş olan “gurur” mudur? Bu duygunun beslediği iflah olmaz bir büyüklük, kibriyâlık arzusu mudur? Öyleyse neden bir tabiat varlığını itham etmektedir şair? Yoksa itham eden şair değil, fakat poetik öznenin bizzat kendisidir de şair, bunu nesnelleştirerek resmetmek ve şiir gücüyle yeniden yapılandırmak mı istemektedir? Bu yapılandırma ruhsal bir uyanış veya dirilişin yolunu açmakta mıdır, yoksa örtmekte midir? Buna engel, devrin modası olana hastalık mıdır, poetik kahramanın açmaza giren ruh hali midir, şairin mizaç ve karakteri mi? Yoksa şair, dramatik lirikte olduğu gibi, uyumsuzluğu mu tercih ettirmektedir -şiir öznesinin lehine-? Yoksa bütün bunlara sebep, sözde merkezî yer işgâl eden “âh”ın veya hâkim “ses”in asıl muhatabının veya kaynağının bilinmemesi, görmezden gelinmesi midir? Çünkü “(maksada) ulaşılmazlığı” bir “yok-anlam” gibi üretmekte, ruhsal bir müsekkin gibi kullanmakta, bununla avunmaktadır. Sanki aradığı şeyi “yokluğunda bulmak”tan zevk almaktadır. Bu, kapıyı tersten açmaktan ibaret bir trajedi gibi gözükmektedir! Bunun sebebi ve kaynağı, bâtınî ve itikadîdir.]

Şair diyor ki: “Yıldızların tacı başımda…” Peki, bununla ne demek istemektedir? Herhalde kendi benliğini kozmik ya da mitolojik bir varlık gibi duyumsamakta, çok büyük bir mevkie koymaktadır. Bu yer, “resullerin sözü” gibi söz söylemek iddiasında olanların yerinden daha yukarıda bir yerdir. Sanki poetik benlik, kendini, mitolojiden âriyet bir tanrı(lar) katına yerleştirmek istemektedir. Okuyucuları da “fânilik”le tanımladığına göre. (Okuru böyle gören benliğin jest ve mimikleri ile portresi bu ünitededir.) Bu “konumlandırma”, yani kendisini tanrı katında, okurları ise yer altı katında göstermesi ilginçtir. (“Promete” şiirinde kendilerini gök katında gösteren Batılıları “Onlar niçin semâda ben niye çukurdayım?” sorgusuna tutan Fikret’in tam aksine Hâşim, kendisini sema katına çıkartmaktadır.) Bu bir parodisyen tavrıdır. Hâşim’in bu şekilde “konumlamdırma” taktiği, diğer ünitelerde de görülmektedir. Bu, estetik boyutta –telkin edilmek istenilen anlama göre- tam bir dönüştürme gerçekleştirilmektedir (ki, “şair”leri tanrı katına çıkarmak arzusundan ibarettir). Bu arzu, metinsel bağlamda bir “savt-ı gâib”, sanatsal anlamda bir “zann-ı gâlib”dir. Bu zannın delili ise, son ünitenin sonunda yer alan, -poetik benliğin züğürt tesellisi olarak kendi kendine fısıldadığı- itiraf dizesidir. Ve mastar şeklindedir, yani fiilsizdir. Bu metinde tahakkuku yapıçözüme uğratan en beliğ gösterge de odur. Nitekim “gösterilen”i de yoktur. Kayıptır (“Savt-ı gâib”). Bulmak için, başa dönmek gerekir. Başa döndüğünüzde sizi “güneş” karşılayacaktır. Daha doğrusu “güneşin kanlı vahşeti”. Bu vahşet şairin gözün(d)e gözükmektedir. Ruhunda olup bitenin simgesel görüntüsü halinde. Böylece şiir başladığı yerde bitmiş ya da bittiği yerde başlamıştır.

Şöyle de diyebiliriz: Sesin yittiği yer, ‘anlam’ın bittiği yerdir.

“Nücûmu söndürerek yırtılan büyük rüzgâr/ Vuhûş-ı ruhumu zehriyle etti perverde.” “Rüzgârın zehirli oluşu” şairin dişlerindeki kanla yakından alakalıdır. Rüzgârın zehriyle şairin dişlerinde gülen zehir, aynı yerdendir. Şair kendi ruh durumundaki zehri rüzgârda da varmış gibi yansıtmaktadır. Bu zehrin panzehri aslında şairin ruhundadır. (Ama kullanamamaktadır) “Evrenin sessizliğine ilah oldum,” derken “gurur”uyla yüzleşiyor. Gururu hem onu ilahlaştırıyor, hem de ilahlaşmasına engel(!) oluyor. Ona, “Evet, ilâhlaşmak isteyebilirsin, ama ilâhlaşamazsın!” diyor. Ve şiir, ilâhlaşmak isteyip de ilâhlaşamayan şair beninin trajedisi olarak gözüküyor. “Aks-i Sadâ” bu “büyük sınav”da çakanların şiiridir. Buldum zannettiği yerde kaybettiğini anlayanların trajedisi. Şiirdeki “kan”, işte asıl bu trajedinin imgesidir.[23] Ancak bu, şiirin derin stratejisi de olabilir (ki o takdirde şair, poetik benlik ya da böyle bir tasarım içinde olan insanlar için ironik bir sahne oluşturmuş olacaktır. Bu durumda şair değil ama simetrik ünite sahnesinde gösterdiği kimlik-ler-, ilk ünitenin gururu ile ikinci ünitenin tutkusu arasında ancak gözyaşı ile kendi varlığını gerçekleştirecek demektir. Görünürdeki “kan” ve “vahşet” gözyaşının dışarıda bırakıldığı ve yerinde “gurur” ile tutku”nun parlatıldığı ânlar için geçerlidir. Ki şair, bunu, kanlı bir sahne halinde gözünde göstermektedir. Gören göze gün ışır. Görmeyene de kan karışır.)[24]

Şiirdeki “kan” ve “vahşet”, bir başka anlamı da içermektedir. Denilebilir ki: Güneşin vahşeti şairin gözündeki kanla yakından alâkalıdır. Kan, güneşin kanlı olması nedeniyledir. Güneşin vahşi halindedir şiirdeki vahşilik. Güneş vahşi bir tabiat unsurudur. Şaire göre güneş önce vahşet işliyor, sonra vahşetin yerini zehir kavramı alıyor, daha sonra da vahşeti rüzgâr işliyor. Sanki kozmik bir vahşet -güneşin kanlı vahşeti- var da onu göstermek istiyor şair. Sanki güneş firavun! Sanki kâinât şaire zulmetmekte müttefik. Oysa hakikatte şair kâinâta, mahlûkâta zulmetmiş oluyor. Zulmün esası –zehir- kendisini tanrı gibi görmesi ve göstermesidir. “Rüzgâr” -çok yönlü yoruma müsait- bahanesidir. Çünkü “vuhûş-u ruhunu zehriyle perverde eden” odur. Ruhundaki vahşeti, rüzgârın beslediğini söylüyor. O rüzgâr yüzünden zehirlendi ruhum ve beni “bir vahşet”e sürükledi, diyor. “Samt-ı muhîtâta ilah oldum” zannına demek istiyor. Bu zanda vahşet var. Bu zannın kökünde Yunan mitolojisinden bir iz var. Zehirli “büyük rüzgâr” –bu bağlamda- yabancı ideolojiler, mitolojiler, lobiler vs. olarak da yorumlanabilir. Herhalde son uç, bedbin bir sonuçtur. Kısaca: Şiirde karanlık var; ama âb-ı hayât yok. Oysa âb-ı hayât karanlıktadır. O nûr-ı siyâhtır. Îmandır. O yüzden şiirde âb var, hayât var, ama âb-ı hayât (yani tevhit) yok. Âkif, “Îmansız, paslı yürek sinede yüktür,” diyordu. Bu yükü mitoloji hafifletebilir mi? Ya da şiir? Allah bilir.

Hâşim’in “Aks-i Sadâ”sındaki “yoldaş ses”i tutmak isteyen benlik, “gurur”unun verdiği işareti takip ettiği için[25] “asl”a ya da âb-ı hayâta ulaşamamıştır (“Gurur”un sesini duymak şerli “aldatıcı”nın mugalatasına uymaktır.”  “Gururun insanı inciten, derinden yaralayan yönü ki fark edildiğinde iş işten geçmektedir), hakikatin yerine yalanı ikame etmek şeklindeki iblisçe “algı operasyonu”dur. Metafor üzerinden kavramı alt etmektir. “Ebediyet”, modern sanatçıların zayıf karnını gösteren bir kavram oldu. Hâşim’in yakasına yapışan da odur. Ama zaten ona sahip iken, kendisine bağışlanmış iken -onu görmeyi denemek yerine, yanıltmaca ile- söyleneni takip etmek, İblis’in fısıldayışına aldanmaktır.[26] Koparttığı çığlık bundandır. Ruhsal gerilimi bundandır. Şakağındaki kan, hafakan kılıcındandır. Peki, bu kan okura da sıçrar mı? Anlam sözde durduğu gibi durmuyor çünkü.[27] Okur okursa, ne âlâ! Aksi takdirde şairin de anlamın da canına okunmuş demektir.


 

[1] Burada Yusuf Peygamber’in “kanlı gömleği” ile ilgili atıf veya telmih üzerinde tahlile girecek değiliz. Ancak bunu her halde bir yorum imkânı olarak kullanabiliriz.

[2]Ancak buradaki mitoloji –tabii ki- İslam mitolojisi veya Kur’an mitolojisi değildir: Kur’an’da zaten mitoloji yok. Kur’an sembolizmi de değil, çünkü metindeki mitolojik yön ve sembolizasyon, esâtîr denilen ve Kadîm Yunan mitolojisi ile yakından ilişkili olan bir kavramla alakalıdır. Burada konuşan kişi, kendi ruhu ile bunlar arasında bir bağlantı kurduğuna göre, o tarzda bir trajedi yaşıyor olmalı, ruhunda böyle bir şey bulunmalı ki zehirlendiğini hissetsin. Bu “zehr”i katan kimdir? Onu Yaratan mı? Yoksa başka biri veya başka bir şey mi? Metni anlamak için, bu zehri de anlamını da işlevini de çözmek mecburiyetindeyiz.

[3]Şeytanın suçu kendinde aramak yerine Yaratıcı’da araması ve “Beni saptıran sensin!” diyerek âdeta suçsuz yere hüküm giydiğini iddia etmesi, sonra da, şeytani bir algı operasyonu ile bu suçun intikamını insanoğlundan almaya yemin etmesi, katmerli kargaşa ve ciddi bir fitnedir (ki “katletmekten daha şiddetli”dir). Bu işin temelinde de yine aynı kavramın, yani “gurur”un köz izi vardır. Çünkü iktibas -köz alma eylemi ve taktiği- o “kavram-metafor”dan yapılmaktadır. Mısra, dolayısıyla diğer mısralar bu bağlamda da yorumlanmalıdır.

[4] Burada, en yakın dostu Abdülhak Şinasi Hisar’ın Ahmet Haşim: Şiiri ve Hayatıeserinde Hâşim’in “iptidâî”liğine dair söylediği tavır ve davranış tarzına atıfta bulunmak istiyoruz.

[5]Yapıçözüm felsefesinin tropikal kavramlarından olan müphemiyet (belirsizlik) -felsefi açıdan “karar verilemezlik” ve “çok anlamlılık” vb. kavramlar üzerinden- edebiyatta da önemli bir yer edinmiştir.

[6]Örtülü güzellik anlayışına sahip şairlerin temâşâşiirlerinde müphemiyet algısı ile büyüleyici gerçekçilik “âhenk”li bir bütünlük oluşturur. Bu anlayıştaki şairler, sözcükleri anlamın ve duyarlığın örtüsü olarak kullanmakta mahirdirler. Yahya Kemal gibi “vuzuh”u seven bir şair bile belirsizlik ilkesini yer yer simgesellik üzerinden tecrübe etmektedir. “Belirsizlik” yeni Türk şiirinde de (mesela Hâşim’den önce Cenab’da, Hâşim’den sonra Dağlarca’da, Necatigil’de) klasik Türk şiirinde de (mesela “Sebk-i Hindi”cilerde, Neşâtî’de) farklı karakter ve tezahürler içinde hemen her zaman söz konusu olmuştur. Bazışairlerin artistik manevra için ona başvuruyorlar. Gerçekte “en açık seçik” sayılan şairlerde bile kesin anlamıörten bir anlatım göze çarpıyor. Bu durum “şiir dili” için aslında -diğer “dil”ler ve kullanımlar için bile- gayet tabiidir. Okuma biçimine bağlı olarak bu durum tezahür edebilir.

[7]Bunun en basit ifadesi, Nazım Hikmet’te, “basıp gitmek”şeklinde tezahür etmektedir.

[8]Necip Fazıl da “Bir Adam Yaratmak” hırsına kapılmış; Yaratıcıyı tanımakla düğümü çözmüş.Şakağından kan sızmamışölürken. “Dişlerinde gülen kanlı zehirli bir ruh”u da olmamış. O güruhtan kopmuş. “Çile”ye talip olmuş ve “birden kucağına düşmüştür gerçeğin”. Bu “yeni dünya”da ölümü tatmak var; fakat yok olmak yoktur. Ölümsüzlüğün yolunu izlemek vardır ölümü kabullenerek. İlâhlık taslamaktan vazgeçerek… Sonrası öbür taraftadır.

[9]Buradaki ‘’Korkma!‘’ telkini, “İstiklâl Marşı”nda da geçmektedir. Bu noktada Âkif’ten Yunus’a metinlerarası bağlamda esaslı bir göndermeden söz edilebilir.

[10]Şeytanın ilk derin darbesi “ölümsüzlük fısıldayışı”dır, Hazreti Âdem’in ve Havva’nın kulağına. Onları nasıl iblisçe bir parodiyle, nasıl bir mugalata veya yanıltmaca ile kandırdı ise, şairi de benzer bir fısıldayışla zayıf karnı sayılan kaprisinden yakalıyor. Ve tabii, huzurdan reddedilişten hiç de aşağı kalmayan bir aşağılık kompleksine sürüklüyor: “Düşüş”ten intikam alırcasına yere çakılmak!.. Bu bir bungee jumping (uçurumdan atlama) eğlencesi değildir; fakat ruhun cehennemî atlayışıdır.

[11]Orhan Pamuk ‘’okurun zekâsı ile alay ederim,’’ diyordu bir söyleşisinde. Okur da, okursa, Orhan Pamuk’un kitabı ile zekâsı ile ironi gösterisiyle alay edebilir. Hatta zeki numarası yapan usta bir kurgucudan başka bir şey olmadığını da, bir “proje” olduğunu da söyleyebilir. Ârif okursa böyle okur.

[12] Buradaki “ilâhlaşmak” arzusu kavramını, tasavvuftaki “teellüh” kavramı ile karıştırmamak lazım. Bunlar birbirine tamamen zıt algı tarzlarıdır. Gerçi bir kısım tasavvufçunun bu kavramı yorumlayışında akla ziyan bazı açıklamalar, kestirip atmalar göze çarpmaktadır. Ama niyet olarak bakıldığında birinde Allah’ın sıfatlarıyla muttasıf olma, diğerinde ise Allah’tan başka bir ilah -yani kendi nefsini ilah- edinme durumu ya da tavrı söz konusudur.

[13]Halk kültüründe geçen “kesik baş” hikâyeleri veya menkıbeleri anılabilir, hem tasavvufi anlamda hem de savaş edebiyatı bağlamında söz konusu edilerek.

[14]Meselâ Hazreti İbrahim kıssasında, Hazreti İsmail’in kurban edilmesi meselesinde potansiyel olarak kan vardır, ama trajedi yoktur. Hazreti Yusuf kıssasında -dram var ama- trajedi yoktur. Her iki kıssanın zemininde yer alan iman ve itminan, bir sınav olan dramın trajediye dönüşmesine engel olmakta ve yapıyı bozmaktadır. Yahya Peygamber’in veya Zekeriya Peygamber’in şehit edilişinde de aynışekilde trajik hal ve açmaz yoktur. Çünkü açmaz ya da çıkmazlara çıkar yol gösteren bir en üstün “değer” vardır ve mümin için bu noktada değer çatışması söz konusu olamaz. Böyle bir durumda yapacak (başka) bir şey yoktur; yapılacak bellidir zaten. Hazreti Peygamber için de durum aynıdır. Yapılacak davranış bellidir. “Onların sözüne uyacak olursa” büyük bir azabın kendisini yakalayacağı tehdidine muhataptır çünkü. “Emrolduğu gibi dosdoğru olmak”tır tek çıkar yol. Ancak bu arada bazı dramatik haller yaşanabilir. “Trajik olan” kavramı, bu anlamda mecaz olarak “feci, çok acıklı hal veya iş”ler demektir. O kadar. (Trajik olan hakkında, bkz. İlhan Ayverdi, Misalli Türkçe Sözlük, Kubbealtı Yay., 2010, s.1266)

[15] Burada, her şeyi etkileyen, ancak şairin iç sesini ve yürek âhını muhatabına bir “âheng-i nihân” olarak ulaştıramayan “rüzgâr” ile birtakım –karışık- sesler arasında mecalsiz kalan “âh”a atıf yapılmaktadır. “Aks-i Sadâ”daki “sesler” arasında zaafa düşen şairin âhı da “Riyâh-ı Leyâl”deki “âh” gibi muhatabına ulaşamamakta ve yankılanamamaktadır!..

[16]Şeytan’ın Hazreti Âdem’i aldatması hadisesine telmih yapılmaktadır.

[17] Bu durumda taşların kime isabet edeceği de hemen hemen bellidir! Onların fıkıhla bir alâkaları olmadığı gibi, şiirlerinin “helal sertifikaları” da, bu hususta herhangi bir kaygıları da yoktur! Maazallah!

[18] Elbette bu “baş”, sıradan bir baş değildir, olağanüstüdür. “Başım” adlışiiri bu “baş”ın nasıl müthiş bir kimliğe sahip olduğunu, buna kendisinin bile hayret ettiğini anlatmaktadır. Güya, gaiplerden ona bir görev tevcih edilmiştir. Bu sesi başka duyan var mıdır acaba? (Boşuna çaba!) Kader bu “baş”ı seçmiştir. O da bunun farkındadır. Fakat gereğini yapamamaktadır. Tutmak istediği “savt-ı gâib ü hemrâh”, ona bir yol tayin edememiştir.

[19] Antoloji hazırlayanların bu şiire iltifat etmemeleri çok garip. Şiiri anlamadıkları düşünülebilir mi?

[20]Bu “ses”te Hâmid’den gelen ve onun üzerinden Necip Fazıl’a sevk edilen izler de saklıdır. Bu bir “ortak tem” meselesi değil, fakat can kulağıyla duyulan davetin anlamlandırılması ve asıl muhatabının fark edilip edilememesi meselesidir. Başka bir deyişle, ruh akrabalığı meselesidir. Necip Fazıl’ın “gaiblerden gelen ses”inde –mistik boyutunun hakkı saklı kalmak kaydıyla- Hâşim’in “gâib ses”inden gelen bir taraf, bir atıf ve telmih ve iz fark edilmektedir. Her iki “ses”i karşılaştırmak çarpıcı yorumlara yol açabilir. İki ses, her iki şairin ruh dünyasında yakın ve uzak yönü ile esaslı farkı ortaya koyacak niteliktedir çünkü.

[21] Hâşim, mitolojik unsurlarla ördüğü metni, kimi zaman, bir “mit-saray”a dönüştürüyor. Bu işlem, ağacın gövdesinden çıkan filiz(ler)in kök iddiasına kalkışarak ağacı istila etmesi, asıl gövde haline gelmesi, gövdenin kendisi olduğu iddiasıyla “ağaca çökmesi” gibidir. Öngörülmemiş bir yavuz hırsızlık nümûnesidir. Misafirin hane sahibini evden etmesi gibidir. “Aks-i Sadâ”da peşinden koşulan ve yakalanılmak istenilen “ses”in, bir zaman sonra, koşucuyu önüne katması, onu avcı iken av haline dönüştürmesi ve asıl sahibini istila etmesi bu işlemin farklı bir versiyonu olarak yorumlanabilir.

[22]İnsânîleştirme ya da insanı tabiat âlemine yansıtarak kozmikleştirme (evrenin insanileştirilmesi ya da insanın evrenleştirilmesi şeklinde), Hâşim’de poetik ve estetik bir tavrıdır. Bazen teknik uygulama gibi gözükür, bazen de metni kuran stratejik bir taktik olarak. Bütün şiirleri –bilhassa trajik ben etrafında örülenler- bu bağlamda irdelenebilir.

[23] Yoksa kişinin gözünü döndüren güneşin kanı değildir. Gözünüzde kan olduğu için güneşi kanlı görüyorsunuz ya da güneşi kanlı gördüğünüz için gözünüze kan sıçrıyor. Güneşi kanlı görüyorsanız güneşin ne suçu var? Etrafı kanla görürseniz güneş de kanlı görünür. Gözü bürüyenle görülen arasında bir bağlantı var. Demek ki suç–varsa- bakıştadır. Güneşin kanı olur mu? Şair, ruhundaki trajediyi onunla aksettiriyor. “Vahşet”i, yani hem ruhun ıssızlığını ve yalnızlığını hem de vahşiliğini ve şiddetini onunla yansıtıyor.

[24] Ama bu gösterimde şairin, okurları ayna olarak kullandığı da düşünülebilir.

[25] Kur’an’da soruyor: ”Ey insan! Seni, büyük ikram sahibi olan Rabbine karşı gurura sevk eden/aldatan nedir? Nimetin ne olduğunu da nimeti vereni de bilememek. Nimete nankörlük etmek. Sanatçıların zayıf karnınıçok iyi yakalamışİblis: Ebediyet/ ölümsüzlük tutkusu! Denizde iken su sevdasına kalkışmak ya da “Eşeğe binip de eşek aramak” gibi. Zaten istese de istemese de ebediyete/ölmemeye mahkûm olan bir varlığın öleceğim korkusuyla çatlaması! Trajik mi, komik mi, trajikomik mi? Herhalde bu “insanlık komedisi”nin tek ateşli savunucusu ve seyircisi, İblis’tir! Kurduğu “oyun”un kurbanlarını, kendisine tanınan “mühlet” içinde seyretmektedir. Kurbanlarıyla oynamaktadır! Ama kurbanlar, kendilerini özgür sanmaktadırlar.  “Aldatıcı” için ateş enerjisi üreten birer pil olduklarının farkında değiller. Fark ettiklerinde ise zaten iş işten geçmiş olacaktır.

[26] Hazreti Âdem, İblis’in, “Ebedi olmayasınız diye o ağaçtan yemeniz yasaklandı!” saldırısına, “Sonsuz bağış sahibi Rabbimiz’in bize bir bağışıdır zaten!” diyebilseydi, cennetten düşüş yaşanmaz ve insanlık tarihi de her halde bambaşka olurdu.

[27] Her anlamda! Mesela: Metin okunmuştur; muzır olup olmadığı gözden geçirilmiştir; rahatsızlık verecek yönü giderilmiş, şifası verilmiştir; canına okunmuştur, anlam çıkartırken.

Eser Sahibi:
Website:
0 Yorum Bulunmaktadır.

Yorum Yapın!

Gerekli tüm alanları lütfen doldurunuz. *