AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ: FRANÇOIS TRUFFAUT

Giriş

 

André Bazin’in manevi oğlu, Politique des Auteurs (yaratıcı yönetmen politikası) teorisinin savunucusu, Cahiers du cinéma1 döneminde Welles, Hitchcock, Rossellini, Buñuel gibi auteur’lerle söyleşiler gerçekleştiren, Rossellini’ye çıraklık eden Truffaut, çektiği filmlerde yenilikçi tavrını korumasını bilmiştir. Bunu nasıl başardığını, söz konusu yeniliklerin neler olduğunu anlatmaya çalışacağız. Yanı sıra ve filmlerinin yapıtlarının izini sürerken kadınlara ve aşka yaklaşımını da inceleyeceğiz. Yazının bir diğer amacı da Truffaut’nun sinema yaşamı boyunca 25 film çekmesine karşılık aslında tek bir film çektiğini kanıtlamaktır. Filmlerine temas ederek döngüsel temaların izini sürmeye çalışacağız.

 

Truffaut İçin Sabit Konu: Aşk & Saplantı

 

“Unutmayın ki sürükleyici tek konu aşktır.” (Andre Téchiné, Barocco, 1976)

 

Özdeşleşme-karşıtı(anti-identification) kuramlara, deneysel anlayışlara büyük ölçüde sırtını çeviren Truffaut, anarşist ve yapısökümcü meslektaşı Godard’ın karşıtıdır. Birçok röportajında benzer açıklamalar yapmıştır. Onun Fransız sinemasına hiçbir kalıcı yenilik getirmediğini söylemek haksızlık olacaktır; ama önceliği her zaman tematik olana verdiği için sineması genel olarak biçimsel kaygıların uzağında konumlanmıştır. Dönüp dolaşıp aynı filmi çektiğini söylemesi de ancak böyle açıklanabilir. Filmlerinde aşk, aşk tutkusu ve çeşitlemelerini ele almıştır. Melodramlarında, komedilerinde, polisiyelerinde asal konusuna bağlı kalmıştır: aşk. Örneğin Gish Kardeşler’e adadığı La nuit américaine (1973, Amerikan Gecesi) filminin konusunu da filmde çekilen filmin konusunu da aşk izleği oluşturur: Oyuncuların saplantılı aşk tutkusu ve elbette Truffaut’nun sinema aşkı. Nitekim filmde de oynayan yönetmen şöyle der: “Para kazanmak için sinemacı değil, emlakçı olmak lazım.” Onun aşk duygusunun çeşitlemelerini öznel renkleriyle incelemediği tek filmi Les quatre cents coups’dur (1959, 400 Darbe) belki, ama bu öyküde bile sadakatsiz bir kadın-özne yer alır. İlerleyen süreçte Doniel filmlerinde konu birçok kez aşka kilitlenecektir.

 

La sirène du Mississipi (1969, Evlenmekten Korkmuyorum) başlamak için uygun bir seçimdir: Julie/Marion (Catherine Deneuve) bir entrika sonucu Louis (Jean-Paul Belmondo) ile evlenir, onun sevgisini kazanır. Onu kendisine âşık ettikten sonra kayıplara karışır. Konu çok tanıdık değil mi? Ama her şey bu denli basit ve anlaşılır değildir. Evet, karakteristik olarak femme fatale’in yaptığı budur; kaçmak (Out of the Past, Ace in the Hole), parayı aşırmak (The Killers, Brute Force, 5 Fingers), yüzüstü bırakmak (White Heat, The Killing, Scarlet Street, The Asphalt Jungle, The Lady from Shanghai)… Ama beklenmedik, Truffaut sineması içinse alışılageldik bir şey olur: Louis, kendisini defalarca aldatmasına, parasal ve psikolojik açıdan sömürmesine rağmen sevdiği kadını terk edemez. Klasik örneklerde ve daha birçok örnekte kaçan, erkeği aldatan, onu yıkıma sürükleyen dişinin sonu felaketle sonuçlanır. Filmin farklılığı bu noktada işlemeye başlar. Yönetmen, o hep öteden beri ilgilenegeldiği insanın gözünü kör eden aşkın muğlak doğasına bakmak istemektedir. Bunun dışında bütün olup biten öyküyü kurmak, asal psikoloji ve motivasyonu ortaya çıkarmak içindir. Truffaut’yu ele alırken vurgulanması gereken ilk özelliklerden biri hiç kuşkusuz onun sinemasal evreninin, konu bağlamında aşk düşüncesini saplantı derecesinde tekrar tekrar işlemekten usanmadığıdır. En önemli filmlerinden bir bölüğü aşkın saplantı noktasında ele alındığı filmler. Her birinde yetenekli bir Fransız aktrisini oynattığı filmleri, onun aşk olgusuna dair vizyonunu yeterince açıklar. O filmlerden bazıları: Jeanne Moreau’nun anlaşılmaz, kaprisli bir kişiliği canlandırdığı Jules et Jim (1962, Unutulmayan Sevgili), Isabelle Adjani’nin Victor Hugo’nun kızı Adèle Hugo’yu oynadığı L'histoire d'Adèle H. (1975 Adèle H’nin Öyküsü), Jeanne Moreau’nun intikam arzusuyla dolup taşan bir nevrotiği canlandırdığı La mariée était en noir, Catherine Deneuve’ün Gerard Depardieu ile oynadığı, sanatçıların dünyasına bakan noir-esk Le dernier métro (1980, Son Metro)…

 

La mariée était en noir’da (1968, Siyah Gelinlik) henüz evlendiği, evlenir evlenmez kilise çıkışında öldürülmesine tanık olduğu kocasının hatırasını unutamayan bir kadın figür (Julie Kohler rolünde Jeanne Moreau) söz konusudur. Femme fatale’in bu çarpıtılmış versiyonunda, erkeklerden intikamını alan bir avcıyı (modern bir Artemis) izler Truffaut. İntikam itkisine sonuna dek bağlı kalan avcı, avlarını birer birer ele geçirir ve parçalar. Truffaut travmatik kahramanları betimlerken aşkın unutulmayan, insanın üzerinden atamadığı derin etkisini anlatmayı denemiştir. Filmin müziği Hitchcock’un uzun süre birlikte çalıştığı Bernard Herrmann tarafından bestelenmiştir. Bu da yönetmenin ustasına ayrı bir saygı duruşudur. Onun Hitchcock’un etkisini taşımayan filmi çok çok azdır. Enerjisine hayranlık beslediği grandmaster’ın filmlerinde eros’un karmaşasının gizli müziği aksiyonun arkasına gizlenmiştir. “Çatışma sahnelerini aşk gibi çekmesine” duyduğu derin sevgi Truffaut’yu harekete geçirmeye yetmiştir.

 

Olağanüstü koşullardaki altüst olan insan psikolojisine bakmaktan haz duyan Hitchcock’un yerleşik temaları Truffaut’yu derinden etkilemiştir. Ama onu hem ustasından hem de genel olarak çağdaşlarından farklı kılan unsur, dönüp dolaşıp aşkın kırılganlığını, insan-öznenin anlaşılmazlığını, ölümcül tutkuyu, saplantıyı, erkeklerin çekingenliğini konu edinmesidir. Perdede gösterdiği erkeklerin çeşitli açılardan kendisini temsil ettiği doğrudur. O kendisini aşka kaptıran bireye yakın mesafeden bakarak zorlu koşulların gölgesinde nasıl hereket ettiğini betimlemekten haz duyar.

 

La sirène du Mississipi’deki tutumu pek farklı değildir: Alışkanlıkları, erkeklere olan yaklaşımı, yalancılığı, sömürücülüğüyle tanıdık bir femme fatale vardır karşımızda. Çift kişilikli karakteriyle klasik noir’ın belli başlı figürleriyle özdeşliğini ortaya koysa da kendisine özgüdür. Ona bu kendine özgülüğü veren kişi ise kendisine sonsuz tutkuyla bağlandığı erkektir. Evet, öyküyü film noir tarihinde spesifik kılan şu yönüdür: Femme fatale, erkeğin saplantılı aşkı nedeniyle mutlak surette dışlanamayan, varlığından kurtulunamayan bir figürdür. Tehlikeli ve güvenilmez olduğu bilinmesine, maskelerinin yırtılmasına karşılık terk edilemeyen bir kadındır. Erkek-özne her türlü gururu bir kenara iter. Kadınını (ona sahip değildir, kadın ona sahiptir) kayıtsız şartsız kabul eder. Aşk komasına girmiş ama uyanamamış biri gibidir.

 

Öykülerin mutlu sonla bitirilmesi, cinsel temsilin tek boyutlu tasvir edilerek farklı cinsel kimliklerin ötelenmesi Hollywood yapım ideolojisinin sansür yasaları nedeniyle saplandığı, tıkanıp kaldığı dipsiz bir kuyudur. Avrupa sinemasında cinsel temsil genellikle doğal akışı içinde betimlenegelmiştir. Aynı zamanda iyi birer sinefil de olan Yeni Dalga yönetmenleri (Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer, Truffaut)2 çıkış noktaları ister klasik dönem Amerikan sineması (Hawks, Ray, Hitchcock, Ford, Welles, Fuller), ister yakın dönem Fransız sineması (Vigo, Renoir, Carné, Bresson), ister AlmanDışavurumculuğu (Wiene, Lang) ve sessiz sinema olsun (Dreyer, Chaplin) lokal uzamlarda çektikleri düşük bütçeli anlatılarda gösterişsiz stillerini uygulama ve cesur teknik gösterilerini uygulama olanağı buldular. Sinema sanatının geleneksel konularının izini sürerek yepyeni filmler çektiler. Truffaut da çağdaşları gibi geleneksel anlatı konularından yola çıkarak bütünlüklü bir sinema yapıtı ortaya koydu.

 

Yerleşik temalara, kara filmin anlatı standardizasyonuna bakışı da çok farklıdır: La sirène du Mississipi’de femme fatale yıkıcılığına, sömürücülüğüne, ölümcüllüğüne karşın erkek tarafından şiddetle arzulanır. Final, ironik bir şekilde tutkulu erkeğin sevdiği kadını hâlâ arzu etmekte ısrar etmesiyle son bulmaktadır. Konu bağlamında Buñuel’in Cet obscur objet du désir (1977) adlı filmi anımsanabilir. Buñuel’in yapıtında arzu edilen ama sahip olunamayanın anne bedeni olduğu söylenebilir. Louis refaha, zenginliğe, konfora, kısacası her şeye sahip olmuşsa da sahip olamadığı ve her zaman özlemini duyduğu bir şey vardır: anne sevgisi ya da anne bedeni. Truffaut’nun yapıtlarının ana eksenini söz konusu psikolojik eşiğin oluşturduğu söylenebilir. Bununla birlikte La peau douce (1964, Yumuşak Ten) kocasını hastalık derecesinde arzulayan bir ev kadınını (Nelly Benedetti) gösterir. Uzatmalı bir evliliğe sahip olduğunu düşünen yazar Pierre Lachenay (Jean Desailly) ve ona tutkuyla bağlı karısının arasına genç ve güzel bir hostes Nicole (Françoise Dorléac) girecektir. Fransız Yeni Dalgası için tipik olan aşk üçgeni filmde yinelenir. Truffaut Hollywood melodramlarıyla kara filmlerin hemen bütün görsel kodlarını özellikle kullanmıştır; ama anlattığı öykünün vardığı nokta Hollywoodvari değildir. Amerikan sinemasında aldatılan erkek özne intikamını çeşitli yollarla almayı denemiştir: Sevgilisini ya da karısını öldürmek, onu mirasından mahrum etmek. İkincil çözüm, dişil varlığın kaza yoluyla cezalandırılmasıyla eril otoritenin kutsanması olgusudur. La peau douce, birçok yönüyle uysal görünen kadın kahramanını ve “ilk bakışta aşk” düsturuyla hareket eden erkek kahramanını yönelimleri farklı olsa da aynı gerilimli aşk kavşağında buluşturur: obsesyon. Erkeğin aşkı “anne bedenine duyulan özlem” duygusuyla ilişkilendirilebilir. Başka kadınlarda annesinin görüntüsünü arayan erkek-özne kendini içgüdüsel akışın içine bırakır. Bununla birlikte, kadın-özne için aynı psikolojik proses söz konusu değildir. Pierre ile Franca’nın içinde bulundukları karmaşa ve karanlığına süründükleri uçurum şu şekilde değerlendirilebilir: Pierre arabasıyla Paris’in tünellerinden birine girer; bir sonraki sahneye yapılan geçiş (cut) bize karanlık ev ortamını gösterir. Onun olmak istediği, özlemini duyduğu uzam ana rahmidir. Sevdiği her kadında annesine yeniden kavuşur. Aynı geçiş ev içi uzamın sıkıcı rutinliğine dönük görsel bir atıf olarak da değerlendirilebilir. Karısıyla aralarında geçen bir tartışmadan anlaşıldığı kadarıyla onu daha önce de aldatmıştır. Aslında hep aynı kadını (annesini) sevdiğini varsayabiliriz. Nicole tarafından terk edildikten sonra bir kafede karısına telefon etmek için dikilirken telefon kabinindeki sarışın kadının yüzünü uzun uzun inceler. Genç kadın Nicole’ü anımsatmaktadır. Truffaut, Pierre’in yüzüne bir kesme yapıp onun aşka ve kadınlara dönük derin saplantısını kayda geçirir. Tutkulu bir biçimde Balzac hayranı olan yazar, âşık olduğu kadını yitirdikten sonra yeniden evine, karısına ve çok sevdiği kızına dönmek ister; ama bundan sonrası Wilde’ın Reading Zindanı Baladı’ndaki “Herkes sevdiğini öldürür” dizesiyle özetlenebilir. Kocasını bir av tüfeğiyle öldüren Franca, kafenin duvarına çöküp yaslanır ve sahne donar. Yıllar sonra çekeceği Le derniere métro’da geçen,

 

“Şimdi beni dinleyin. İyi dinleyin. Sevmek için iki kişi gerekir; nefret etmek için de. Ben sizi sevmekten vazgeçmeyeceğim. Sizi düşündükçe kalbim yerinden fırlıyor. Her şey önemini yitiriyor. Elveda.”

 

repliği son sahne için açıklayıcıdır. Kocasını öldürerek aslında onun başka birisine sahip olmasını engellemiştir. Yaşadığı müddetçe onu sevmeye devam edecektir. Franca’nın cinayet işledikten sonraki tebessümü çocuğunun yaramazlığını şefkatle geçiştiren bir annenin tebessümünü andırır. Belki de bu Truffaut’nun en patetik filmidir.

 

Filmde yazarın âşık olduğu hostes buralı değildir; o, üzerine kuşandığı kimliğiyle femme fatale’in yersiz-yurtsuzluğuna, hiç kimsenin kadını olmasına bir yollamadır. Sürekli dolaşan ve kendini herhangi birine ya da herhangi bir yere ait hissetmeyen dişi özgürdür. Yeni serüvenler nerede ise kendisi de oradadır. Yerleşik, aile yaşamının rutin döngüsünde kapana kısılan entelektüel ise ancak belirli bir yaşam standardına sahiptir ve orada kalmaya mahkûmdur. Bu bir bakıma evlilik kurumunun kendini tekrarlayan döngüsüne yönelik bir vurgu olarak da algılanmalıdır. Ev içi yaşam kendisini yinelemek zorundadır. Aşk ve aşk duygusu ise serüven ruhunun habercisidir. O olmadan sürevene yelken açmak ise olanaksız gibi görünür. Aşk ve evlilik yan yana konulduğunda aşk uzaklaşıp gider ve yerini sevgiye, bağlılığa, alışkanlıklara, sorumluluğa bırakır. Evlilik dışı çizgide ise bütün parlaklığıyla, göz kamaştıran büyüsüyle aşk belirir.

 

Trajik aile cinayeti aşk ve saplantı düğümünün bir başka çeşitlemesidir. Çok küçük yaşlarda öz annesi tarafından yuvasından itilen, başka evlerde ve çocuk yuvalarında yaşayan, ıslahevine giren ve birkaç kez intiharı deneyen Truffaut’nun özyaşam pratikleriyle filmleri arasında sıkı sıkıya bir ilişki vardır. Filmlerindeki sahnelerle özyaşamı arasındaki birebir örtüşen noktalara temas etmek bugün için yeni bir şey değildir. Bunun aynı zamanda engelleyici olduğu söylenebilir. Bir filmi okurken yine filmin kendisinden yola çıkmak, filmdeki göstergeleri baz almak çok daha geçerli bir yöntemdir. La nuit américaine filminde dediği gibi,

 

“Senin ve benim gibi insanlar ancak film yaparak mutlu olurlar.”

 

düşüncesini savunan bir yönetmendir o; hepsi bu. Öte yandan Truffaut, kadın karakterlerine sempatiyle bakmıştır. Onları o çok sevdiği Hollywood melodramlarındaki gibi cezalandırma yoluna gitmez. Kahramanları genelde tutkularının peşinden giden geç dönem romantikleridir. Suçlu kişilikleri betimlediği kimi yapıtlarında kadınlar özneleşme çabasındaki kararlı kimlikler olarak gösterilir. Sinik filmi Une belle fille comme moi’daki (1972, Genç ve Güzel) femme fatale Camille Bliss (Bernadette Lafont), La sirène du Mississipi’deki Julie/Marion, La mariée était en noir’daki Julie, La peau douce’daki Franca, geleneksel film noir örneklerindeki kadın figürlerin kopyası değildir. Her biri bireysel renkliliklerini korumakla birlikte erkek otoritesinin karşısında yer alan kişiliklerdir. Godard’ın anlaşılmaz, belirsizliklerle dolu, tekinsiz, tahmin edilemez, sadık olmayan, maskeli dişileri yerine, belki bir ölçüde sayılan vasıfları içeren, özneleşmeye çalışan kadın portreleri çizmiştir. Öte yandan, onun kadın kahramanları Chabrolyen kadın tipolojisinden de uzaktırlar. Sadakatsizlikleri meslektaşı Chabrol’de olduğu gibi salt ölümcül itkilerle bağlantılı değildir.

 

L'histoire d'Adèle H. obsesyonun doğasını incelediği, trajiği kalkış noktası yapan bir başka anlatısıdır: Genç ve tutkulu Adèle (Isabelle Adjani) Teğmen Pinson’a (Bruce Robinson) aşkının karşılıksız olduğunu söyler. Pinson kendisini sevmiyorsa, onun kendisini sevmesine izin vermesini arzu eder. Lou Salome’un:

 

“Bana verecek bir şeyin kalmadı mı

Ne çıkar

Acıların var daha”3

 

mısralarını anımsatırcasına, bir mazoşist gibi acı çekmeye, aşkın merkez sahnesinden itilmeye razı görünür. Babası Victor Hugo’ya gönderdiği mektuplarda onunla yakında evleneceklerini belirtir, birbirlerini çok sevdiklerini ifade eder. Tahmin edilebileceği gibi bunların hiçbiri yaşanmış şeyler değildir. İzole dünyasında platonik arzu nesnesinden başka bir şey düşünemez. Varoluşu ve kimliğiyle, tükenmez tutkusu ve ebedi aşkıyla klasik edebiyattaki trajik aşkların sıkı halkasına eklemlenir.

 

French-noir Tirez sur le pianiste’te (1960, Piyanisti Vurun)4 aşk tutkusu laytmotifinden yararlanmakla birlikte, işlemeyi çok sevdiği, sözüm ona çevresine adapte olmaya çalışan, uyum sorunları yaşayan bireyin yalnızlığını da göstermeye çalışır. Karısı Thérèse’in intiharından sonra kendine gelemeyen, başarısının doruğundayken başladığı noktaya geri dönen içe dönük piyanist (Godard’ın da çok sevdiği şarkıcı Charles Aznavour) uzun yıllar sonra aşkı yeniden bulursa da sevdiği kadın cinayete kurban gider. Truffaut uzayıp giden diyaloglar eşliğinde tutkuyla seven insanları gösterir. Ray Bradbury’nin romanından uyarladığı distopik Fahrenheit 451’de (1966) bireyin evrensel yalnızlığına, çaresizliğine aşk duygusu eşlik eder: Guy Montag (Oscar Werner) tüketim çılgınlığına, sistemin baştan çıkartıcı oyunlarına kapılan karısını (Julie Christie) ikna edemeyip terk edilse de karısının karşıtına, ama fiziksel açıdan ona çok benzeyen birine âşık olacaktır. Truffaut aynı aktrisin canlandırdığı bir ikizleme sunarak aşkın kalıcılığını, insanların aslında hep aynı kişiye âşık olduklarını ileri sürer. Çoğu yapıtındaki gibi bu filmde de dominant figür yine kadınlardır. Atak, cesur, girişken kadınların karşısında pasif, içe dönük, duygularını açığa çıkarmakta zorlanan erkekler yer alır. Benzer biçimde La sirène du Mississipi’de erkek, tutkuyla sevdiği kadının dominant vurgusunun gölgesinde sürüklenir. La mariée était en noir’da aşk yüzünden intihar eden bir polisten bahseder bir ressam (Jean-Claude Brialy). Polislerin intihar edemeyeceklerine dair yaygın bir kanının olduğunu, ama aslında polislerin de aşk yüzünden intihar edebileceklerini ifade eder. Aşkın tek kişilik olduğu, ancak öznesinde yaşadığı trajik görüşü somut bir şekilde diriltilir. Aynı ressam, daha önce hiçbir kadına bu denli tutulmadığını ama şimdi duygularının değişmeye başladığını itiraf eder. La mariée était en noir’ın orta yaşlı femme fatale’inin dayanma noktası intikam güdüsüdür. İntikamını alır almaz yaşamsal varlığı en nihai anlamına kavuşacaktır. Öldürülen eşiyle birlikte “öteki tarafta” buluşacaklarını düşünür; sevdiğinin kendisini öte dünyada beklediğini düşünüp intihar eden romantik şair Novalis gibi.5 İçinde bulunduğu dünyayla herhangi bir alışverişi kalmamıştır. Başka bir iklime, farklı bir dünyaya aittir; saplantının, tutkunun ülkesine. Aynı zamanda çoktan ölüm ilanı duyurulan romantizmin son temsilcilerindendir. Truffaut romantizmle bağlantılar kurmayı dener, nostaljik gelenekle ilişki içindedir ve akıp giden zaman karşısında melankoliktir.

 

Erkeğin ölümü aşkın, tutkunun, arzunun, yaşama sevincinin ölümüdür. Çünkü aşk iki kişiliktir. Bu da bizi Truffaut’nun klasik temalarına götürür: Dünya aşk üzerine kuruludur, yaşam aşktan yapılmıştır. Aşkın uzağa fırlatılması öznenin ama bedenen ama ruhen ölümünü zorunlu kılacaktır. Hatırlanabileceği gibi La sirène du Mississipi’de servetini, çevresini, kişiliğini kaybeden erkek, aşka sığınıp yaşamını aşkın kılıcının keskinliğine kurban sunmaktadır. Her şeyini yitiren özne ancak aşk duygusuyla, aşk tutkusuyla ayakta kalabilir. Truffaut’nun romantik bakış açısı santimantalist bir bağlama eklemlenmediği için rahatsız edici değildir. Klasik melodram şablonlarına itibar etmez. En somut örneği L'histoire d'Adèle H. adlı trajedisidir. Bu dünyaya ait değilmiş gibi dışarlıklı bir varoluş sergileyen Truffaut kahramanları tutkunun, acının, aşkın parametreleri de olabilecek duyguların çemberinde varolabilirler ancak. Söz konusu kavramların dışına çıktıklarında yaşamlarını da ıskalarlar. Tirez sur le pianiste’te karısının intiharının ardından kendine gelemeyen piyanist, L'histoire d'Adèle H. filminde platonik aşkın cehennemî uçurumlarında delilikle yüzleşen Adéle, La sirène du Mississipi’de kendisini zehirleyen kadına âşık olmaya devam eden zengin eskisi, La mariée était en noir’da ölen eşini sevmeye devam eden frijit, Jules et Jim’de sevdiği kadın evlendikten çok sonra bile onu sevmeye devam eden adam ve diğerleri, Truffaut’nun aşka ve saplantıya olan ilgisinin en çarpıcı örnekleridir. Saplantıya olan ilgisi Hitchcock’un bir başka anlatısını anımsatır: Vertigo (1958). Kadın-erkek ilişkilerinin gerilimli rengi açısından Notorious (1946), saplantının gizli müziği açısından da Vertigo onun Hitchcock filmografisinde en çok referans gösterdiği ya da ilham aldığı filmlerdir.

 

Truffaut’nun Vasiyeti

 

Son filmi Vivement dimanche!’nin (1983, Neşeli Pazar) de Hitchcockyen olduğunu anımsatmaya gerek var mı? Başrolü eşi Fanny Ardant ile hem tecimsel kriminal filmlerin hem de psikolojik inceliklerle örülü sanatsal yapıtların tanıdık yüzü Jean-Louis Trintignant’a verdiği filmde kurulan suç dekoru ve suspense mizanseninin aşkın doğasını incelemek için bir dekor olduğunu görüyoruz. Filmin gizli öznesi avukat,

 

“Tanrı’ya şükür ki Fransa’dayız. Bu ülkede en iyi savunulan şey aşk uğruna işlenen cinayetlerdir.”

 

diyerek tutkuya dönük emellerini etraflıca özetler. Bu tümcelerin Truffaut’nun filmsel gramerini özetlediği söylenebilir. İlk filmlerinden son filmine değin aralıklarla kendini anlatan bir yönetmenin varlığının ipuçlarını yeniden gözlemlemiş oluruz.

 

Barbara’nın (Ardant) hiperaktivitesi, içtenliği, cesareti Rear Window’daki (1958) Lisa’yı anımsatır. Barbara’nın patronu-âşığı Julien (Trintignant) ise Truffaut’nun birçok erkek figürü gibi daha geri plandadır. Meydan Barbara’nındır. Amatör dedektifliği oynayan, hadisenin düğümlerini çözen de bizatihi kendisidir. O da tıpkı Thorwald’ların evine gizlice giren Lisa gibi sahnenin tozunu attırır. Tek farkla ki Hitchcock sarışın delisiydi; Truffaut esmer bir güzellikle sahneyi doldurur. Ardant’ın enerjisi çok güçlüdür. Uzun boyu, ölçülü oyun tarzı, kendinden emin yürüyüşü, soğukkanlılığı, güzelliğinin farkında oluşuyla rolü için biçilmiş kaftandır. Vivement dimanche!’nin bir başka Hitchcock bağlantısı da Barbara’nın birden kameraya dönerek, “Bir şüphenin gölgesi bile yoktu,” deyişinde gizlidir. Atıfta bulunulan film 1943’e tarihlenen Shadow of a Doubt’tur. Haksız yere suçlanan, iftiraya maruz kalan adam tipolojisine dönük kişi Julien’dir. The 39 Steps (1935), Saboteur (1936), Spellbound (1947), I Confess (1953), To Catch a Thief (1955), The Wrong Man (1956), North by Northwest (1959), Frenzy (1972) filmlerindeki haksız yere suçlanan kahramanlar gibi.

 

Öykünün Hitchcockyen ögeleri dışarıda bırakılırsa aynı zamanda kara filmin sinemasal tarihinde bir gezinti olduğu söylenebilir: Barbara, serüveni boyunca, The Big Sleep’te (1946, Howard Hawks) Özel Dedektif Marlowe’u oynayan Bogart’ın yaptığı gibi kulak memesine dokunarak transa geçer. İnce eleyip sık dokuyan cesur bir âşık vardır karşımızda. Şu ifade öykünün kendisine açık bir referanstır: “Sanki polisiye bir romandayız.” Karakterlerinin, varlık sebeplerinin bilincinde olan kahramanlar.

 

Filmin sinematografı Néstor Almendros’un şu sözleri Vivement dimanche!’nin sinemasal arka planını anlamak açısından önemlidir:

 

“Vivement Dimanche”ı çekerken temel kuralımız buydu. Bu film de ‘Still of the Night’ gibi, 40’lı yılların Amerikan dedektif filmlerini örnek almıştı, ama iki film arasındaki benzerlik yalnızca bu kadardı. Truffaut, siyah-beyaza karar vermişti, o devrin ‘sert ışığına’ gönderme (yapmak) böylece daha güçlü olacaktı. İlk ‘kara filmleri’ kopya etmek yerine, daha çok, tür sinemasının görsel dünyası içinde mizahi bir uyarlamaydı. Bu yaklaşım bence geyet dürüsttü.”6

 

Filmde Kubrick’in Paths of Glory’sinin (1957) aşk filmi olup olmadığı tartışılır. Aslında bu hafif istihzalı yorum Truffaut’un kendi sinema dünyasına bir yollamadır. Bir filmde sadece aşkın konu edilmesi değildir aslolan, bir filmin tıpkı aşk gibi ele alınabileceği meselesidir. Bir filmi aşk gibi çekebilirsiniz. Onun sineması aşağı yukarı budur. Aşkı anlatırken sinemanın kendisinin bir aşka dönüşmesi. Gerçekleştirdiği mise-en-scene’le filmlerine öz kişiliğini yansıtır. Onda aşk ve sinema hep bir aradadır.

 

Vivement dimanche!’ye son noktayı aşk uğruna cinayet işleyen avukat koyacaktır. Şöyle der intiharın ipini göğüslemeden önce:

 

“Hiçbir pişmanlığım yok. Çünkü erkekler cemiyetinin üyesi değilim. Yaptığım her şeyi kadınlar için yaptım. Çünkü onlara bakmayı, dokunmayı (…) seviyorum. Kadınlar sihirlidir, Bay Lablache. O yüzden ben de sihirbaz oldum. Bir dakika içinde bu işte bir ceset daha olacak!”

 

Evet, ölümünü romantize eden ihtiraslı bir âşık portresi. Özellikle, “Yaptığım her şeyi kadınlar için yaptım,” sözü Truffaut’nun sinema yaşamının özeti gibidir. Dolayısıyla bu replik, onun sinema sanatı adına söylediği son söz olarak tarihe geçmiştir; aşk ve sinemanın, sinema aşkının özel tarihine. Bu bağlamda son filmi bir vasiyet biçiminde algılanmalıdır.

 

NOTLAR

1) A History of the French New Wave Cinema, Richard Neupert, “François Truffaut: The New Wave’s Ringleader” (içinde), The University of Wisconsin Press, 2007

2) The French New Wave, Chris Darke, Published by: Kushal Banerjee, Oct 17, 2013

3) Alıntılayan: Friedrich Nietzsche, Ecce Homo: Kişi Nasıl Kendisi Olur, Çev. Can Alkor, Yapı Kredi Yayınları, 1998, İst.

4) Yönetmenin deyişiyle, “çeşitli janrları kapsayan” bir filmdir: komedi, melodram, polisiye… Temelde dedektif filmlerinin dinamitlenmesi biçiminde değerlendirilebilir.

  1. Reminiscing About Shoot the Piano Player, Hélène Laroche Davis, Cineaste, Vol. XIX, No 4, ABD, 1993

5) “Novalis, kuşkusuz, kendisini Sophie’ye ulaştıracağını ve yeryüzü varlığının gerçek düğünün silik bir prelüdünden başka bir şey olmadığını düşündüğü için ölümü kabul etmişti.”

  1. Romantizm Sanat Ansiklopedisi, Francis Claudon, Çev. Özdemir İnce & İlhan Usmanbaş, Remzi Yayınevi, 1994, İst.

Romantik şair Novalis (1772–1801) 29 yaşında intihar etmiştir.

6) Kameralı Bir Adam, Néstor Almendros, Çev. Selçuk Taylaner, Es Yayınları, 2004, İst., s. 232

Eser Sahibi:
Website:
0 Yorum Bulunmaktadır.

Yorum Yapın!

Gerekli tüm alanları lütfen doldurunuz. *