GODARD SİNEMASINA GENEL BİR BAKIŞ

Grand maître Jean-Luc Godard birçok filminde kadın doğasının anlaşılmazlığına vurgu yapmıştır. Peş peşe çektiği filmlerde dişi; maskeli, anlaşılmaz, derinliği kavranamayan bir perspektifin içinde gri bir kimliğe sahiptir. Dış-sesin film ekibini tanıttığı anti-Hollywood Nefret (1963) klasik bir Yeni Dalga karakteri armağan eder sinemaya: Camille Javal (Brigitte Bardot). Camille kocası Paul’le yaşadığı sorunların çözümünü Jeremy’de boşuna arar. Bitmez tükenmez bir arayıştır onunki. Paul’den ayrılma, onu terk etme nedenlerini hiç açıklamaz, belki de açıklayamamaktadır. Paul, Camille’e kendisinden niçin nefret ettiğini, onu neden küçümsediğini sorar ve “Asla söylemem.” yanıtını alır. Onun için, Paul veya Jeremy, sonsuz yolculuğunda sadece birer duraktır. Kıskançlık belirtileri sergilese de Camille’in eylemlerinin nihai anlamı hiçbir zaman anlaşılmaz. Benzer bir biçimde, hemen hemen aynı motivasyonlara sahip bir başka Yeni Dalga karakteri, Truffaut’nun Jules ve Jim’indeki (1962) anlaşılması zor Catherine (Jeanne Moreau) tiplemesidir. Bir yere ait olamama, söz konusu varoluşçu figürlerin karakteristiği gibi durmaktadır.

 

Godard, Cezayir Soykırımı’nı eleştirdiği için üç yıl yasaklı kalan Küçük Asker’de (1963) dişinin anlaşılmazlığının görüngülerini karanlık bir öyküye taşır: Veronica (Anna Karina) ismini taşıyan güvenilmez bir kadın söz konusudur. İronik bir şekilde soyadı ünlü Danimarkalı yönetmen Carl T. Dreyer’in soyismini taşır. Ön ismi muhtemelen Veronica Lake’e değin uzanır. Lake bağlantısı Küçük Asker’in klasik noir’la münasebetini ortaya koyar. Sevgilisi Bruno da Paul gibi onu anlamak için boşuna çaba harcayacaktır. Amerikalı yazar Dolores Hitchens’ın 1958’de yayımlanan Altın Şans adlı romanından uyarlanan Çete’deki (1965) gibi çarpıtılmış, farklı bir öyküye uyarlanmış bir film noir atmosferi egemendir. Bu film ne kadar kişiselse, Küçük Asker de o denli politiktir. İki öykünün yapısındaki ortak noktalar kısaca noir stiliyle kadın kimliğindeki özdeşliktir. Hitchcock’un Sahne Korkusu (1950) “Bir kadının aklından geçenleri kim bilebilir?” şeklinde karamsar bir repliği barındırır. Bunu anımsatır biçimde Çete’de Odile’in (Anna Karina) bakış açısından kadın-erkek ilişkisinin karmaşık doğasına yalınlıkla açıklık getirilir, ortajen mitos alaşağı edilir. Kadın da erkeği, erkeğin kendisini gördüğü gibi görmektedir:

 

Beni düşünüyor musun?

Belli değil mi?

Hangi şekilde?

Beni düşündüğün şekilde.

Erkekler kızları düşündüğünde; onların gözlerini, bacaklarını ve göğüslerini düşünür. Kızlar da erkekleri aynı şekilde düşünür.

 

Yine de o kadar emin olmamak gerekir; çünkü Odile klasik bir Godard dişisi olarak göründüğü gibi değildir. Söz konusu paradoks, ikili karşıtlığın sorunsallaştığı alanı, bir başka deyimle, dekonstrüksiyonu belirler. Anti-sinemanın, meta-film’in başladığı yerde Godard sineması da başlar.

 

“Filmlerle yaşam arasında fark gözetmediğini” (1) vurgulayan yönetmenin Serseri Âşıklar’ını (1960) sayılan filmlerin yanına koyuyorum. Nüanslar belirgin; ama önemli olan nokta dişil kimliğin neyi temsil ettiği, ne anlama geldiği; kaprisleriyle, anlaşılmazlığıyla, içe dönüklüğüyle, tahmin edilemezliğiyle dişinin kendine özgü dünyası. Camille, Veronica, Odile gibi Patricia (Jean Seberg) da iç dünyasını açıklamayan, mutlak surette gizemini koruyan bir karakterdir. Oysa kendine güvenen, cinselliğini özgürce yaşayan biridir. Camille’in nefretinin sebebini anlayamadığımız gibi Veronica’nın da aşka bakışını tam anlamıyla kavrayamayız. Yine aynı şekilde; Odile’in erkekleri sevip sevmediğini varsayamadığımız gibi Patricia’nın da Michel’i polislere ihbar etme nedeninin perde arkasını bilemeyiz. Godard mutlak anlamda kadın doğasının karmaşasına inanmış gibidir. Çete’nin finalindeki diyalog, kuşkuya geniş bir kapı açar:

 

Sevgili miyiz?

Çok yakında anlayacağız.

 

Finadeki sözler çok daha ironiktir ve asla kendi başına, geleneksel Hollywood şemalarının klişeleri düşünülmeden anlamlandırılamaz:

 

“Benim hikâyem burada sona eriyor, ucuz romanlarda olduğu gibi; tam zamanında, hiçbir şey zayıflamadığında, hiçbir şey yıpranmadığında, hiçbir şey eksilmediğinde sona eriyor.”

 

“Devam filmi CinemaScope ve Technicolor’da gösterime girecek. Odile ve Franz'ın tropikal maceraları.”

 

Elbette devam filmi çekilmemiştir.

 

Godard sinemanın gerçekliği yansıtma gücünden fazlasıyla kuşku duymaktadır. Bu karmaşada bir çıkış yolu göstermemektedir. Onun sineması çözüm üretmekten çok soru soran, daha fazla sorunu göstermekten hoşlanan anlatılardan oluşur. Kahramanlardan çıkış yolu arayanlar aslında erkeklerdir. Kadınlar daha çok her şeyi akışına bırakmış gibi görünürler. Godard’ın erkekleri daha konuşkandır. Yapıtlarındaki diğer önemli filmlere baktığımızda kadınların çeşitlemelerini görürüz: Çinli Kız (1967) adlı politik kurmacada ‘68 Kuşağı arifesinde siyasal aktivitelerde bulunan, dünyayı yorumlayıp anlamaya çalışan genç, tutkulu, Maocuları görürüz. Veronique sevgilisi Guillaume’den daha girişken, akıllı, cesurdur. Burjuvazi karşıtı, modern Fransız toplumunu eleştiren Hafta Sonu’nda (1967) kaosun ortasında kadın ya da erkek yerinden oynamış, belki de son günlerini yaşayan bir dünyada zıvanadan çıkmışlardır. Dolayısıyla kadın-erkek ilişkisinin doğasına ilişkin okuma yapmak çok zor görünmektedir. Corinne ve Roland çiftinin filmin girişindeki uzun monologları, Nefret’te Camille ve Paul’ün yataktaki söz oyunlarını andırır. Benzer şekilde Tutku (1982) filmi de birbirlerine ulaşamayan çıkışsız âşıkları hikâye eder. Birçok yapıtında uzun uzun konuşan, kitap okur gibi repliklerini okuyan karakterler her zaman vardır; ama her iki anlatıda monologlar grotesk bir hava taşır. Nefret’te kadın bedeni temsili olarak sorunsallaştırılırken, Hafta Sonu’nda düş ile gerçek, iç içe geçer. “Hangisi gerçek, hangisi rüya?” diye sorduğumuz yerde sürreal doku gerçekliğin izlerini siler. Öyküye egemen olan katastrofik atmosfer filmin dilini de kaotikleştirir.

 

Evli Bir Kadın (1964), kocasını bir aktörle aldatan varoluşçu bir kadın kahramanın, kimlik bunalımlarını ve yaşamdaki rollerini sorgulayışını içeren deneysel bir çalışmadır. Godard, normal akışın içerisine göstergeleri monte ederek seyirciye saldırır, onu huzursuz eder. Dergilere, fotoğraflara yakın plan çekim yapılır. Godard, “Dünya gösterilmek için vardır.” der gibidir. Jandarmalar (1961) ise dünyayı uçurumun kıyısında gösterir.

 

60’larda çektiği bir başka politik yapıtta, kendisinin, “romandan çok sosyolojiye yakın bir film” diye adlandırdığı Kadınsı Erkeksi’de (1966) filmin isminden başlayarak erkek ve dişinin çağrışımlarından hareket eder. Erkek, kadına göre çok daha ön plandadır. Politik olan erkek, apolitik olan kadındır, denebilir. Varoluşçu bir film olan Hayatını Yaşamak’ta (1962) Nana, Zola’nın aynı adlı romanının ismini ödünç almıştır. Proleter kökenli Nana, fahişeliği seçer ve egzistansiyalist sorgulama başlar. Godard seçimlerimizin doğasını araştırır umutsuz trajedisinde. Erkek ve kadın konuşurken etrafta tur atan kamera, sağa-sola yapılan kaydırmalar (travelling) gerçeklik algımızı yitirişimizin görsel (visual) karşılıklarıdır. Bütün kamera devingenliği, kahramanların doğasını kavrayamayacağımızın ipuçlarını vermekte, sinemanın, insan doğasını yansıtmadaki gücü sorunsallaştırılmaktadır. Godard, izlediğimiz görüntülerin aslında bir film olduğunu sürekli hatırlatır.

 

Sinemaskop olarak çektiği, Lubitsch’e saygı duruşunda bulunduğu ilk renkli filmi Kadın Kadındır (1961). Alfakent (1965), Çılgın Pierrot (1965) ve Amerikan Malı’nda (1966) hep Karina vardır. Onun yüzünü plonje çekimlerle uzun uzun inceler. Bir fetiş gibi defalarca gözden geçirir. Ama Karina hep 60’lara aittir. Amerikan Malı’nda Paula Nelson kimliğinde görünürken; László Szabó kara filmlerin fetişlerinden Richard Widmark; Yves Afonso polisiye roman yazarı David Goodis; Jean-Pierre Léaud ise Donald Siegel kimliklerinde sahnede görünürler. Yönetmen, ad ve soyadlarından başlayarak kara filmle, kara filmin popüler figürleriyle akrabalıklarını vurgular. Nelson, gangster Bebek Yüzlü Nelson’ı anımsatırken; Richard Widmark kara filmlerin aynı adlı Amerikalı oyuncusundan; Donald Siegel, Amerikalı kara film yönetmeni Don Siegel’den ödünç alınmış kimliklerdir.

 

Karina’nın Çılgın Pierrot’daki soyadı, Fransız empresyonist ressam Pierre-Auguste Renoir’ın soyadıdır. Çılgın Pierrot’da Amerikalı kara film yönetmeni Samuel Fuller öyküye sızıp âdeta içinde konumlandığı filmin konusunu açıklar:

 

“Film bir savaş alanında geçiyor. Aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölüm iç içe.”

 

Çılgın Pierrot bu tarz bir anlatı yapısına sahiptir. Totalitarist, distopik Alfakent’teki profesörün ilk ismi Leonard Nosferatu’yken; yeni ismi von Braun’dur. Kan emici vampir, faşiste evrilmiştir. Amerikan Malı’nda Karina, rolünün anlamını tanımlamaya çalışır ve Bogart’tan söz eder. Godard, kurgu-gerçek diyalektiğine dikkati çekerek, Hollywood düş endüstrisini radikal bir biçimde sorunsallaştırır. Kadın Kadındır’da aynı bakış açısı egemendir ve hedef bu kez fabrikasyon malı romantik filmlerle müzikallerdir. Amerikan stüdyolarında büyük bütçelerle, uluslararası yıldızlarla çekilen Hollywood müzikal filmlerinin Avrupa’da, Fransa’da yeni bir uzamı vardır artık; sokaklar. Godard’ın yazdığı öykü, pop art kombinasyonlu parlak renklerle çarpıcı bir paradoks oluşturur. Dıştaki ışıltılı cila, albenili yüzey, tematikle bağlantısını büyük ölçüde yitirir.

 

Romantizmin ölüm gerekçesi yıllar öncesinden yazılmıştır. Sinema sanatı çok daha yeni olduğu için romantik retoriğin çeşitli filmlerde yeniden ve yeniden ele alınması şaşırtıcı değildir. Doğaya dönüş operasyonu asla tek bir gerekçeye dayandırılamaz. Çılgın Pierrot’nun kahramanının amacı burjuvazinin yapaylığından kurtulmaksa da ikili ilişkilerde saflığı, paylaşımı, masumiyeti aradığı kesindir. Burjuvazinin maskeli üyeleri birbirlerine yabancılaşmış, öz doğalarına uzaklaşmış kişiliklerdir. Pierrot bunun sancısını çekmektedir.

 

60’lı ve 70’li yıllarda benzer bir biçimde doğaya dönüş şiarını dillendiren filmler çekildi. Dönemin yönetmenleri özgürlüğün olanaksızlığının bilincindeydiler ve her biri çeşitli korkularını dile getirdi. Easy Rider (1969) dönemin Hippi karşı-kültürünü trajik bir düzeyde betimlemiştir. Filmin asıl araştırdığı tema, özgürlüğün var olmayışıdır. Nitekim Amerika’nın muhafazakâr kasabalarıyla tanışan drug sevdalısı özgürlükçüler, hiç beklemedikleri bir şiddet gösterisiyle karşılaşırlar. Özgür yaşamın imkansızlığı hoşgörünün iflasına tekabül eder. Film, geleneksel western temalarını şu veya bu biçimde yinelemektedir. Road-movie izlekleri herhangi bir değişim temasını içinde barındırmamakla birlikte Amerikan kasabalarındaki bilindik muhafazakâr kalıplar, örneğin kasabaya adım atan yabancıların kuşkuyla karşılanması olgusu birebir yinelenmiştir. Çöl arazisini kat eden atlıların yerini, motosikletlerin üzerindeki uzun sakallı Hippi’ler almıştır. Bonnie ve Clyde (1967), Büyük Bunalım dönemini yeniden-canlandırarak aslında kapitalizmin vahşiliğinin 60’lı yılların sonunda da devam ettiğini belgelemek niyetindedir. Anti-kahramanlarına sempatik yaklaşmadığı iddia edilemez. Özellikle finaldeki ağır çekimde uzatılmış katliam sahnesi Penn’in tarafgirliğini ortaya koymaktadır. Taşra gangsterlerini çorak tarlalarda, sinekli kasabalarda takip eden film; doğayı sığınılacak bir yuva değil, aksine avcıların yırtıcı pençeleriyle çalılıkların gerisinde sinsice bekledikleri vahşi bir cangıl olarak betimler. Sonsuz bozkırda bilinmeyene göç eden Büyük Bunalım proleterlerine teğet geçen Bonnie ve sevgilisi Clyde, yoksulların safında kendilerine yer bulabilirlerse de kendilerini bilinçli olarak tecrit ederler. Onlar için kıraç taşrada herhangi bir yaşam alanı yoktur. Antonioni’nin Zabriskie Noktası (1970) ve Yolcu (1975) filmlerinde doğa kaçış için elzem olanaklar sunmaz. Uygarlık bir ayak bağı, sevgisizliğin uzamı ve yabancılaşmanın virüs gibi yayıldığı, içinde katlanılmaz görüntüleri barındıran bir yerdir. Doğa ise cansız, kuru görüntüleriyle sığınılacak bir uzam asla değildir. Yolcu’da çöl uzamı karakterin donukluğu, çıkışsızlığı için simgesel bir veri oluşturur. Kaçış düşüncesi yürürlüğe konulsa bile kişi kendisinden kaçamaz. Zabriskie Noktası, Easy Rider’ın Hippi romantizmini devam ettirir. Genç Hippi’ler kızgın Amerikan güneşinin yakıcılığında, çöl kumunun üzerinde sevişirler. Antonioni kısa anlar haricinde hiçbir neşeye, canlılığa izin vermez.

 

Bonnie and Clyde’da toplumsal normların tümden reddedilişi, gönüllü bir izolasyondur. Amerikan mitoslarıyla eskil değerleri reddedilir. Easy Rider mevcut mental yapıya yabancı değildir. Muhafazakâr taşra gelenekleri kuşatıcılığına rağmen ötelenir. Kaçış yoktur. Zabriskie Noktası’nın genç radikalleri sisteme yenik düşerler. Sıfır noktasındadırlar. Çılgın Pierrot’da burjuvazinin temel nimetleri terk edilirken Guguk Kuşu’nda (1975) kadınsı dünyanın egemenliğinden doğaya kaçış konu edilmektedir. Yolcu’da David Locke’un kaçış gerekçesini burjuva ethosuna ilişkin değerlerin haricinde karşı cinsle yaşanan düzenli birliktelik oluşturur. Benzer psikoloji zımnen Easy Rider’da yinelenir. Godard’ın Pierrot’su burjuvazinin çekici olanaklarını reddedip doğanın bozulmamışlığına, kültürel nesnelere, aşka tutunmaya çalışır. Aşkın, mutlu beraberliğin olanaksızlığını ancak terk edildikten sonra fark eder ve artık yaşamak için herhangi bir neden göremez. İntihar varoluşçu bir seçim olarak belirir.

 

Çılgın Pierrot’da düşüncelerini alter-egosu Belmondo kanalıyla dışa vuran yönetmen; Alfakent’te Caution aracılığıyla klasik görüşlerini yansıtır. Karina’nın canlandırdığı Natacha von Braun tiplemesi, Amerika Birleşik Devletleri’nden Fransa’ya göç etmiş bir kadın olsa da, Alfakent’in üstün-ırkı, yeni-insanı yaratmak için başvurduğu yöntemlerin tezgâhından geçerek kimliğini yitirmiş, kim olduğunu unutmuş; duyguya, aşka, özetle hümanist değerlere yabancılaşmıştır. Bu hiç de şaşılacak bir manzara değildir. Özüne, çevresine, ülkesine, dünyasına; son tahlilde rollerine yabancılaşmış karakterlerden başka ne beklenebilir ki? Bir de madalyonun öteki yüzüne bakalım: Esasen bilimsel-teknolojik uygulayımlar doğrultusunda Alfakent’in insanları mutasyona uğratılıp bambaşka bir şablon-kişiliğe büründürülmektedir. Natacha da bu düşüncenin ürünü, programlandırılmış bir yeni-kimliktir. Sabit, tekdüze konuşan, omuz ve boyun bölgelerinde mühürlü numaralarla devinen kadınlardır. Dikkat çekici nokta erkeklerde herhangi bir damga ya da mührün bulunmamasıdır.

 

Venedik’te büyük ödül Altın Aslan’ı kazanan Adı: Carmen (1983), benzer temaları yineler. 70’li yılları avant-garde video çalışmalarıyla, elit-politik yapımlarla geçiren yönetmen 80’li yıllarla birlikte 60’larda işlediği konulara yeniden dönse de mantalitesi, öykü ve vizyonu aynı düzeyde seyreden yapıtlar ortaya koymuştur. 80’lerdeki filmleri, 60’lar ve 70’lerin başlarındaki yapıtlarının kimi kez daha karmaşık olabilen çeşitlemeleridir.

 

Serseri Âşıklar’da Patricia’nın gelgitli davranışları Michel’in serseriliğine, yalancılığına, güvenilmezliğine yapılan birer atıf gibidir. İkili birliktedir; ama birliktelikleri sorunludur, sallantılıdır. Patricia’nın finaldeki uzlaşmaz tavrının motivasyonunu bu düzlemde aramak olanaklı olsa da kaynağı net olarak anlaşılamayan, belirsizlik aylasıyla örülü, acımasızca bir eylem olduğunu kabul etmek gerekir. Erkeğin tehlike arz etmesi, onun ölümünü gerektirmiştir çünkü. Bogart hayranı araba hırsızı Michel, o uslanmak bilmez maceraperestliği, kanun dışılığı, yalancılığı, serseriliğiyle o yolun yolcusudur. Gangsterin ölümü trajedinin yerleşik temalarındandır. Patricia klasik film noir kalıplarına göre mutlak bir femme fatale betisi olmamasına rağmen, çizdiği sert kompozisyon, başta andığım, yönetmenin kadın doğasına bakışında aranmalıdır. Bu birinci uç. İkinci uçta, klasik noir kodlarının tersyüz edilmesi yatmaktadır. Patricia özelinde femme fatale kodları dekonstrüksiyona uğratılır. Patricia ait olduğu sınıf bakımından; giyim, konuşma tarzı açısından klasik noir’a yabancıdır. Ne Rita Hayworth gibi gösterişli dekolteleriyle devinir, ne Lizabeth Scott ile Veronica Lake gibi dalgalı saçlarıyla sahneye çıkar; ne Barbara Stanwyck gibi süzgün, donuk bakışlara sahiptir, ne Lana Turner gibi erkeğini baştan çıkartır ne de Ava Gardner gibi yakıcı bakışların müsebbibidir. Tehlikeyi sezmenin hissiyatıyla eyleme geçer. İhanet, anlaşılmazlık, belirsizlik, son kertede sadakatsizlik kadınların doğasında vardır. Şu diyalogu izleyelim:

 

Patricia: Ben seni sevip sevmediğimi bilmiyorum.

Michel: Ne zaman bileceksin?

Patricia: Yakında.

Michel: Ne demek yakında? Bir ay mı, bir yıl mı?

Patricia: Yakında demek, yakında demektir.

Michel: Kadınlar sekiz gün sonra çok isteyecekleri şeyleri asla sekiz saniyede yapmazlar. Sonuç yine aynı sekiz saniyedir ya da sekiz gün.

 

Kesin olan bir şey varsa o da Patricia’nın karmaşıklığıdır. Karmaşık, ne yapacağı kestirilemeyen, aldatmaya eğilimli, belirsiz kadın miti, dönemin Fransız sinemacıları için gözde temalardır. Fransız Yeni Dalgası’sın auteur anlayışta çalışan sinemacıları (Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette), kadınları araştıran filmler çekmekten mazoşistçe haz duymuşlardır.

 

Godard, daha da ileri giderek Patricia’ya şunu söyletir:

 

“Benim korktuğumu söylemiştin Michel. Doğru, korkuyorum. Çünkü beni sevmeni istiyorum. Ama aynı zamanda da artık sevmemeni.”

 

Sinemaya ve edebiyata özgü ikili karşıtlıkları ortadan kaldıran yönetmenin ironik bakışı hiçbir zaman perde önündeki ciddi, varoluşçu bakışından tam olarak ayırt edilemez. Deyim yerindeyse, ne zaman ciddi, ne zaman ironik olduğu kesin ölçülerde ayrıştırılamaz. O hiçbir zaman soruları aydınlatan, problemlere alternatif çözümler üreten bir sinemacı olmamıştır. Onun çizgisi salt soruları ortaya koyuşunda belirginleşir. Sorunları arka arkaya dizer. Dünyanın bütün fenomenlerini (tüketim nesnelerinden iç karartıcı apartmanlara, şehir trafiğinden nihayet bir nesne konumundaki statik insanlara dek) ironik perdesinde durmaksızın görüntüler. Ama çözüm, alternatif, herhangi bir çıkış yolu aramak boşunadır.

 

Burjuvaziyi hedef gösteren Vladimir ve Rosa’da (1970) “Görüntüyü oluşturan tüm dünyadır; ama görüntü tüm dünyayı temsil etmiyor. Sonuçları bağlamak daha önemlidir.” düşüncesindedir. Söz konusu filmdeki gibi birçok filminde tüm dünyayı kuşatmak isterken aslında tüm dünyaya ulaşamayacağının da pekâlâ farkındadır. Onun işi, dünyanın karmaşasını saptamaktır. Anılan filmde Godard kekeme bir roldedir. Tenis kortunda gerçekleştirdiği röportaj groteskleştirilmiştir. Bir mekânda çılgınca hareketler yaparak yerlerde yuvarlanır. Burjuva dünyasının adalet sistemi, kadınların toplumsal yaşamdaki konumu, cinsellik, sınıf çelişkileri, polis işkencesi, faşizm, Hitler, Lenin ve sosyalizm, devrimci pratik, emperyalizm ve kapitalizm, basın ve televizyon, azınlıklar, Brecht, Kara Panterler, polis mekanizması gibi birçok politik figür ve muhtelif meselelere baktığı filmde, gerçekten de tüm dünyayı kuşatmak derdindedir. Film görüntüsünün realist düzeyde gerçekliği temsil edip etmediği sorunu onu bütünüyle ilgilendirir. Sinema gerçeğe ulaşabilecek midir? Film sanatı dünyanın kaotizmini tam anlamıyla yansıtabilecek midir? Bir diğer önemli nokta Dziga Vertov Grubu’nun film anlayışının bütünüyle deneysel olması ve paralel düzeyde entelektüellere hitap etmesinden kaynaklanır. Vladimir ve Rosa’da anonim anlatıcı filmin hedefi üzerine açıklamalarda bulunur. Amacını gerçekleştirmekte nasıl başarılı olabileceğini sorar. Öyküdeki radikal militanlar gibi filmin kendisi de radikaldir. Kameraya istihzayla bakan insanlar, ilgili ilgisiz geçişler (cut), siyah ekranın üzerinde konuşan yönetmenin sesi Brechtçi yabancılaşma efektlerinden başka bir şey değildir. Filmin bir yerinde Brecht’in fotoğrafı ekranı kaplar. Öykü anlatan sinemaya bir tepkidir onunki. Ses, kurgu, müzik, dış-ses kullanımı bütünüyle deneyseldir. Bir yazısında kurgu sanatının ideolojisine dikkati çeken Godard, imgelerin ideolojiye hizmet ettiklerini savunmuştur. (2) Henüz ilk filminden başlayarak ses, kurgu, müzik gibi temel enstrümanlarla ters yönlü bir ilişkiyi sürdürmüştür. Klasik anlatıyı yıkarken ses ve görüntü arasında temel ilişkiyi de sarsmıştır. Kullandığı müzikler çoğu kez görüntülerle birebir çelişmektedir. Kimi yapıtları, aslında hemen her yapıtı, ne ortalama izleyiciyi ne de entelektüel izleyiciyi kalkış noktası olarak alır. O her şeyden önce kendi düşüncesinin uygulayıcısıdır. Film aracına her aşamasında bütünüyle egemendir. Dışavurumcu sinema geleneğine, Lang’a, Dreyer’e, Cocteau’ya, Ray’e hayrandır ama kendisinden öncekilerden ve çağdaşlarından farklı filmler çekmek için kamerasını sokağa taşımıştır. Etkilenmekten çok etkileyen, yenilikçi, özgür stiliyle çağdaşlarını (Suzuki, Ôshima, Pasolini, Bertolucci, Fassbinder, Rocha) ve sonraki kuşakları (Scorsese, Leigh, Lynch, Gatlif, Tarantino, Carax) etkilemiştir.

 

Kimi Batılı yazarlarca Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı (1925) adlı epik anlatısıyla kıyaslanan, Gorin’le birlikte yazıp yönettiği Her Şey Yolunda (1972) henüz giriş bölümünde eleştirel rüzgârını oraya buraya fütursuzca estirmeye başlar:

 

Bir film çekmek istiyorum.

Bunun için paraya ihtiyacın var.

(...)

Filminde yıldızları kullanırsan insanlar sana para verirler.

O zaman biz de yıldızları kullanırız.

(...)

Yves Montand'a ve Jane Fonda'ya ne dersin?

Fakat aktörler bir şeye karar vermeden önce hikâyeyi görmek isterler.

Bir hikâyeye mi ihtiyacımız var?

Evet, genellikle bir aşk hikâyesi.

 

Evet, genellikle bir aşk hikâyesi. Onun filmlerinde, henüz ilk yapıtından başlayarak, mutlu son yoktur. Aşk olanaksızdır. Aşk vardır belki ama çığrından çıkmıştır. Bu, dünyadaki birçok sorundan sadece biridir. O sadece aşkla ilgilenmez. Onun çevresinde dönüp durur. Her filminde birden çok konu üzerinde durmasını belki de en iyi kamera kaydırmaları açıklayabilir. Kimi kez amaçsızca sağa sola kayan kamera neyi gösterdiğinden çok neyi gösteremediğini işaret eder. Sahnelere söz eşlik etmez ya da sözün artık bir işlevi, ulaşabilecek bir öznesi yoktur. Gösterilen bir yanılsamadan ibarettir. Örnek olarak Kadınsı Erkeksi’deki kapalı uzamdaki kaydırmalı çekimler verilebilir. İzlediğimizin bir film olduğundan sıklıkla haberdar ediliriz. Çinli Kız’daki şu diyalog onun sineması için oldukça tanıdıktır:

 

Ya biz neyiz?

Biz başkalarının söylemiyiz.

 

Ya da Vladimir ve Rosa’daki “Bu film, Vladimir ve Rosa'nın ruh halini mahkemeye göstermede en iyi yoldur.” yollu aslında yönetmene ait olan dış-sesin ifadesidir. Bu onun sineması için alışılmış bir şeydir.

 

Yaklaşım kuşkusuz yeni değildir. Brecht’in epik tiyatrosunun vazgeçilmezi niteliğindeki yabancılaştırma efeklerini anımsayalım. Godard’ın yaptığı, işaret ettiği, göstermek istediği ya da gösteremediği artık gerçeğe ihtiyacımızın olmadığıdır. “Gerçek nerededir?” diye sorar. Sinema hakikate nasıl ulaşabilecektir? Hollywood’un film grameri ne denli gerçekçidir? Sinema sanatı ya da sinemacı gerçeği birebir taklit ederek, bulandırarak sunmayı bırakmalı; eleştirel, sorgalayıcı bir gerçekçilik anlayışını benimsemelidir. Asıl sinema bundan sonra başlayacaktır. Sinema filmlerinde gerçek diye sunulan yanılsamadan başka bir şey değildir. Deleuze’ün ya da Baudrillard’ın onu neden önemsediklerini bu noktada daha iyi anlayabiliriz. Rouch’un Cinéma vérité’i ise Godard için sadece bir etkilenim merkezidir.

 

Hollywood’un konvansiyonel kalıplarıyla, saydamlık (transparence) kuralıyla, özdeşleşim (identification) sistematiğiyle hesaplaşmak kolay olmamıştır. Brechtçi mesafe koyma (distantiation), az önce vurguladığımız yabancılaştırma efektleri, yapaylığın sürekli ifşası için yürürlüğe konulur. Brecht, Dziga Vertov Grubu’yla yaptığı avangard çalışmalarında çok belirli bir referans merkezidir.Brecht’in dramatik tiyatro için saptadığı karakteristiklerin Hollywood film endüstrisi için de geçerli olduğu söylenebilir. Godard’ın filmografisi incelendiğinde epik tiyatro için sayılan özelliklere vakıf olduğu kolaylıkla saptanabilir.

 

Belgesel filmlerin anlatımcı yapısından, modern tiyatro sahnelemesinin dekoratif düzeninden yararlanan Her Şey Yolunda’da otokiritik şudur: “Brecht’in 40 yıl önce işaret ettiği şeyleri ancak şimdi anlamaya başlıyorum.” Bu sözü söylettiği Yves Montand filmde bir yönetmen rolündedir. “Benim işim yeni içerikler için yeni formlar bulacağım filmler çekmektir.” diyen yönetmen, film serüveni boyunca arayış içindeki formalist Godard’ın alter-egosudur. Brecht ve Godard, insanın kendisini bir praksis evreni içinde ifade ettiği düşüncesinden yola çıkan, değişimin merkezi kabul edilen marxist kuramdan hareket etmişlerdir.

 

Her Şey Yolunda gibi Serseri Âşıklar için de aşk bir merkez değil, çıkış noktasıdır. Nefret’in Camille’i, Küçük Asker’in Veronica’sı, Çete’nin Odile’i erkeklerini ya aldatır ya da terk ederler. Patricia ise cinayete yönlendiren kadındır. Sayılan dört kadın güzellikleri, anlaşılmazlıkları, belirsizlikleri, kaprisleriyle Godard’ın ilgi alanlarının fetiş nesneleridir. Son olarak Serseri Âşıklar’daki bazı repliklere bakalım:

 

Patricia: Kadınların modern toplumda oynadığı bir rol var mı sizce?

Parvulesko: Eğer güneş gözlüğü takmış, şeritli bir elbise giymiş ve cazibeliyse, evet var.

 

Parvulesko bu yanıtı Patricia’yı emsal gösterip verdiğine göre üzerinde durup düşünmemiz de elzem oluyor haliyle. En başta, modern giysiler içinde kadınların modern olmadığı vurgusu kuşkusuz doğru bir önermedir. Bir başka deyişle, Avrupalı ya da Amerikalı da olsa, modern fizikselliği altında kadınların modern olup olmadığı fikri kuşkuludur. Elbette bu daha genel anlamıyla, kapitalist uygarlığa ait temel bir sorundur. Bunun da ötesinde, modernliği oluşturan dinamiklere bakmak gerekiyor. Söz gelimi modern olmak, modern diye addedilen giysiler içinde salınmaksa imkânsız bir durumun varlığına işaret eder. Bu açıdan bakınca da modernliği oluşturan, modern diye sunulan gösterge ve imgeler bütünü birer yanılsamadır. Dolayısıyla kadınların modern dünyadaki rolü temelden kuşkuludur. Madalyonun öteki yüzüne bakalım: Patricia’yı özünde femme fatale’in çarpıtılmış varyasyonu biçiminde nitelersek, karşımıza yine dişinin dürüst olup olmadığı, maskeli bir varlık olup olmadığı sorunu çıkmaktadır. Bu da sinemasal geleneğin, kara filmlerin dişilik imajlarını tematize etme alışkanlığıyla alakalı bir meseledir. Buna Femme fatale stereotipinin ortajen imajını örnek verebiliriz. Elbette mevcut imaj pak değildir. Patricia’nın nedeni anlaşılmaz (absurd) motivasyonları söz konusu merkezden bakıldığında yeterince belirginleşip anlam kazanmaktadır. Son kertede ani bir dürtüyle ortaya çıkan ölümcüllüğü bunu kanıtlamıyor mu?

 

Filmde Amerikan kadınlarının dominantlığına dönük ilginç bir vurgu yer alır. Şöyle sorar bir gazeteci: “Fransız ve Amerikan kadınlarının duygusallık açısından bir farkı var mı?”

 

Şöyle yanıtlar Parvulesko: “Fransız kadınlar Amerikalıları sevmez. Amerikan kadını erkeğe hükmeder. Fransız kadını ise henüz erkeğine baskınlık kurabilmiş değil.”

 

Çok tanıdık bir ifadedir. Femme fatale arketipini de kapsayan söz konusu ifade, belirgin biçimde kadınların özgürleşmesinin, Fransa’ya göre Amerika’nın üstünlüğünü göstermektedir.

 

Son Söz

 

Bütün yapaylığına karşılık Godard sinemanın gücünü kabul etmiştir. Sinemayı değiştirmek istemesinin ana nedeni de olasılıkla budur. Her şey bir yana, sadece Brecht referansı, onu tam manasıyla anlamamızı büyük ölçüde olanaksızlaştırır. Cahiers du cinéma’daki tutkulu film eleştirmenliği geçmişi; Bazin’in gölgesi, başta Lang olmak üzere Alman dışavurumcu sinemasına duyduğu derin hayranlık, Cinéma vérité, Eisenstein ile Vertov etkileri, Dreyer esintileri; film ürününü salt film ürünü olarak görmeyip felsefe, kitap, resim, müzik, tarih toplamlarıyla birlikte kuşatıcı bir bakış sergilemesi ve bütün sayılanları hesaba katmak, Godard’ı anlamak için gereklidir. Bütün bunların özü, burjuva sinemasına karşı geliştirdiği cesaretinin refleksidir. Kısa kurgu anlayışı yerine uzun plan-sekansları tercih etmesi, kimi auteur’ler haricinde Amerikan sinemasında pek başvurulmayan uzun kaydırmalara başvurması, planlı oyunculuk yönetimi yerine emprovize oyunculuk yöntemini benimsemesi, durmaksızın deneysel alanlara açılması, biçime büyük ölçüde yön veren, biçimsel yapıyla iç içe geçen anarşizan tematik kodlar; bir romandan olur olmaz yerde okunan pasajlar, çeşitli yapıtlara göndermeler, çok yönlü bir yönetmenin sonsuz göstergelerle süslediği varoluşçu anti-dramatik dünyasını işaretler.

 

Notlar

1) Godard Godard’ı Anlatıyor, Jean-Luc Godard,Çev. Derman, Metis, 2008, İst.

2) Bkz. Postprodüksiyon, Nicolas Bourriaud, Çev. Saybaşılı, Bağlam, 2004, İst.

 

Eser Sahibi:
Website:
0 Yorum Bulunmaktadır.

Yorum Yapın!

Gerekli tüm alanları lütfen doldurunuz. *