SAMURAYIN YAZGISI

Fransız yönetmen Jean-Pierre Melville’in popüler yapıtlarından Le samouraï (1967, Samuray) cool’un Avrupa’daki karşılığı olarak melek yüzlü, mezar kadar sessiz Jeff Costello’yu (Alain Delon) huzurlarımıza sunar.

 

Baştan söylemeli: Costello’nun öncelini Amerikan sinemasında aramak gereklidir: Alan Ladd’in başrolde oynadığı This for Gun Hire’de (1942) kimseye güvenmeyen, soğukkanlı, asık suratlı, izole yaşayan, çocukluk travmalarıyla donatılmış bir suçlu modeli vardı. İki karakter hemen aynı arka bahçenin karanlık adamlarıdır. Anımsanabileceği gibi Ladd’in canlandırdığı karakter psikolojik açıdan daha da kıstırılmış kanun dışı bir kişilikti. Özellikle çocukluğunda maruz kaldığı fiziksel-psikolojik şiddet ile ıslahevlerinin üzerinde yarattığı tahribat kıstırılmış kişiliğinin yanına eklenebilir. Sonuçta her iki karakter şu veya bu nedenlerden suça bulaşmışlardır. Fakat aradaki fark, Costello’nun mazisine dönük herhangi bir argümanın sunulmamasıdır. Maziyi görselleştiren herhangi bir flashback de bulunmamaktadır. Dolayısıyla Costello’yu tam anlamıyla tanıyamayız, hakkında enformasyon edinemeyiz. Tam olarak kimdir, neyin nesidir, belli değildir. Kestirmeden söylersek: Birçok filminde Melville, karakterlerinin geçmişine dair önemli bir done sunmamaktadır. Temelde bugünü yaşadıkları için, hepsinden önemlisi yarın ölmeleri/öldürülmeleri muhtemel göründükleri için mi karakterlerine herhangi bir geçmiş ikame etmemektedir? Sorunun yanıtı bence “evet”tir. Bir başka deyişle, loser gangsterler, kiralık katiller, kanun dışılar, firariler, küçük çaplı suçlular ölüme yazgılı olduklarının bilincindedirler. Bu yüzden geçmişin son tahlilde açıklayıcı bir rolü olmamakla birlikte anti-kahramanın anlı şanlı bir geçmiş arayışında olmadığı kesinlikle söylenebilir. Bu anlamda gangster filmleri, kara filmler, polisiyeler ve dedektiflik filmleri genellikle beyaz adamı yücelten, ülkesine inanan ve dolayısıyla milliyetçi reflekslerle ülkesini bir zar niyetine öne süren tipik heroik kahramanların dinamitleyicisi, mezar kazıcısı olagelmiştir. Avrupa sinemasında çoğunlukla ezilen, kaybeden, mutsuz ve karamsar insanların hayat hikâyeleri anlatıldığı için bu durum pek de şaşırtıcı değildir; ama Amerikan sineması söz konusu olduğunda bu her açıdan Amerikanizme bir saldırıyı da içerir. Örneğin aile kurumu ve beyaz adamın kutsal addettiği değerler dizgesi hiçlenir, mevcut kurumlara karşı bir güvensizlik söz konusudur, politikacılar ya da kanun adamları ak veya pak değildir, sığınılacak güvenli liman arayışları handiyse tükenme raddesine gelmiştir. Denebilir ki anti-hero’lar yalnızlığa mahkumdur ve egosantrik ve düşman bir dünyada insan-özne kendi gemisini kurtarma derdine düşmüştür. Costello da nihai yalnızlardan ve keybedenlerden sadece biridir.

 

Melville’in geçmişe dönük imalarda bulunmamasına karşılık Yeni Dalga yönetmenlerinden Truffaut, maziye dönük vurgunun mutlaka gerekli olduğunu belirtir.1 Bu elbette, auteur anlayışta çalışan Truffaut’nun genellikle öz yaşam pratiklerini model almasından kaynaklanmaktadır. Hep aynı filmi çekmesinin en belirgin kanıtı da budur. Burada geçerli olan başkahramanların çocuklukları aracılığıyla auteur’ün çocukluğu arasında koşutluklar kurmasıdır. Melville de İtalyan çağdaşı Rossellini gibi geriye dönüşün, maziye dönük atıfların sinema adına bir kayıp olduğu fikrindedir. Mevcut vizyon Yeni Alman Sineması’ndan Wenders tarafından da kabul görmüşse de Leone gibi İtalyan ustalar yapıtlarında ısrarla flashback kullanmışlardır. Leone slow-motion tekniğinden istifade ederek maziyi trajedinin öz suyu ile beslemeyi yeğler.

 

Adamımız Costello’nun Melville’in izole anti-kahramanlarından biri olduğu söylenebilir. Çünkü Melville kahramanları soyguncu (Le cercle rouge, Bob le flambeur), polis müfettişi (Un flic), kanun kaçağı (Le deuxième souffle), ispiyoncu bir gangster (Le doulos) kimliklerine de bürünseler temelde yalnız, izole, çevresi sınırlı kişiliklerdir. Costello, klasik bir Melville anti-kahramanı olarak aşağı yukarı bu tarz bir kişiliktir. Trajedisi Antik Yunan trajedilerine yaklaşır. Kaderini omuzlayan trajedi figürü ölüme yazgılıdır. Trajedinin çarpıcı noktası figürün ölüme yazgılı olduğunu bilmesinden kaynaklanır. Ölü olduğunun bilincinde olan anti-kahramanlar serisi Leone’nin isimsiz, yersiz-yurtsuz, göçebe ve neredeyse tarih dışı serserileriyle örtüşür.

 

Costello’nun öncellerinden biri de Allen Baron’ın hem yönetip hem de başroldeki yalnız, içe dönük, yüzü gülmeyen bir kiralığı oynadığı Blast of Silence’tır (1961). Frank, anonim bir dış-ses’in aktardığına göre, “doğduğunda kıçına şaplağı yediği için doğuştan kızgın” biridir. Elbette anlatıcı bazen ironik bir söylem tutturur ama freudyen enfantil açılımlara nanik yaparcasına anti-kahramanın kişiliğine dönük herhangi bir done aktarmaz (sadece yetimhanede büyüdüğü bilgisi vardır). Anlatıcı’nın kim olduğu kesinlikle belli değildir; dolayısıyla öyküye konu olan kişiliğe ne denli nüfuz edebildiği de tabiatiyle kuşkuludur. Bu da sinema sanatının gerçekliğe nüfuz edebilme gücünün sınırlarıyla ilgili klasik bir soruna işaret etmektedir. Ki bu edebiyatın da en eski sorunudur. Anlatıcı’nın emrivaki, hafif asabi bir biçimde kahramanın içinden geçenleri aktardığı bölümlere örnek teşkil etmesi açısından iki alıntı yapacağım:

 

“Acı içinde doğdun… Yalnızsın, ama buna da aldırış etmiyorsun. Yapayalnızsın, öyle de olması gerekiyor. Hep yalnızdın.”

 

“Ellerin terliyor, ama sorun yok; çünkü neden olduğunu biliyorsun.”

 

Şu sorulabilir: Belirli bir kişiliğin, kahramanın, anti-kahramanın, dekor-karakterin mazisine yönelik bilgiler, muhtelif aktarımlar o kişiliği ne derece gerçekçi kılabilir? Welles’in 1941 yılında çektiği, gelmiş geçmiş en iyi 10 filmden biri kabul edilen Citizen Kane esasen bu sorunun çevresinde tıpkı bir labirentin içinde dolanır gibi dolanır, ama başfigür Kane değişik bakış açılarından farklı yönleriyle görülmekle kalmaz sadece; aynı zamanda öteki tarafından görüldüğü müddetçe biraz daha buharlaşıp gider ve kuşkusuz izleyen herkesin de farklı bir Kane’i olacaktır. Kurosawa’nın başyapıtlarından Rashomon (1950) da bu çizgiden ayrı düşünülemez elbette.

 

Son kertede suçlu basit anlamıyla suçludur. Suçun kökeni psikolojik, sosyal, ekonomik, ideolojik bağlantılardan kaynaklanabilir. Patolojik nedenlerden kaynaklanabilir. Ama bizi asıl ilgilendiren, suçun toplumsal, psikolojik kökeni değil yalnızca, film noir’ın karanlık öykülerinde ortajen bir suç paradigması oluşturulmuş olduğudur. Sıraladığımız birçok nedene bağlı olarak suç modern burjuva toplumunun doğal bir sonucudur. Suç kapitalizmin en eski hastalığıdır. Kara film modern şehirleri uzam olarak seçmektedir. Suç, toplumsal-sınıfsal eşitsizliğin doğal bir sonucu olarak belirmektedir. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sındaki şu çarpıcı soru suç psikopatolojisi üzerine ilginç bir ayrıntıdır:

 

“Suçu doğuran hastalık mıdır yoksa suçun kendisi belirli bir hastalığa mı davetiye çıkarır?”2  

 

Sorunun yanıtı belki izafidir. Yalnız şu: Kara filmlerde suçlu psikolojisinin orijini, kapitalist strüktür etrafında şekillenmektedir. Buna freudyen anksiyeteler dizisi de hemen her zaman eşlik etmektedir. Welles, Wilder, Hitchcock, Curtiz, Siodmak, Fuller, Preminger ve Lang gibi bir kısmı Avrupa kökenli stüdyo sistemi içinde çalışmış maestroların yapıtlarında suç döngüsü sınıf ilişkileri dolayımında kavranmaya uygun görüngüler barındırmakla birlikte aynı zamanda freudyen endişeler bağlamında da okunmaya uygun bir temalar örgüsü barındırmaktadır. Denebilir ki kara anlatılarda suçun orijini asla tek boyutlu değildir. Kuşkusuz aynı şey Avrupa ülke sinemaları ve Melville için de geçerlidir.

 

Japonya’nın kült yönetmenlerinden Seijun Suzuki’nin Le samouraï ile aynı yıl içinde çektiği aksiyona dayalı neo-noir Koroshi no rakuin (1967) adlı başyapıtı da Yeni Dalga stilinden bariz etkiler barındıran, başroldeki kiralık Hanada Goro’nun da (Jo Shishido) Costello’yu kimi açılardan çağrıştırdığı absürt bir suç filmidir. Kiralık katil, “Ya ölürüz ya öldürülürüz,” diyerek trajik kaderine esaslı bir vurgu yapmaktadır. Costello ve benzerleri aynı süreçten geçen trajik kara film karakterleridir. Nitekim Melville, başkahramanını henüz ilk sahnede, ev içi uzam tarafından yutulmuş bir pozda gösterir. Sessizlik tekinsizdir ve anti-hero kendi kabuğuna hapsolmuş bir haldedir. Dışarıda olup bitenlerle bir ilgisi yokmuş gibi görünür. Bu yönüyle ev içi uzam bir hapishaneyi andırır ve giderek Costello’nun bilinçaltının bir uzantısı haline dönüşür. Kafesteki kanarya ise hiç kuşkusuz sembolik bir bağlantıdır ve onun kafesteki yaşamına dair basit bir görsel atıftır. Dar alanda, Costello’ya mahkûm olan kanarya gibi kiralık katil de işverenlerine bağımlıdır, onların Fransız frankıyla yönettiği, karanlıktaki kanun dışı öznedir. Zincirin halkaları basit hiyerarşik yapıyı gösterir: En tepede ekonomik yaşama sahip olan üst düzey ketum baronlar vardır ve onlar aynı zamanda gangland’le  bağlantısı bulunan flu kişilerdir. Emrindekileri yüksek bedellerle satın almışlardır ve tam bir gizliliğe önem vermektedirler. Öte yakada, sözüm ona bir alt seviyede ise tetiği çeken kiralık katiller vardır ki Costello da onlardan biridir. Tabakanın en alt kısmında ise yöntemleri peşine düştükleri suçlulardan pek farklı olmayan kolluk kuvvetleri vardır. İşkence, şantaj, muhbir kullanma gibi yöntemlere başvuran emniyet mensubu tipolojisi Melville sineması için her zaman kayda değer bir anlatı konusu olagelmiştir. Bu üçlü yapı içerisinde geçişkenlik yoktur ve handiyse sıkı kurallarla örülmüş bir kast sistemini andırır.

 

Melville, ilk sahnede Costello’yu hareketsiz bir halde gösterirken mizansen içinde kamera alışılmadık biçimde devinerek seyirciyi manipüle eder ve bu nihayetinde sessizliğin de delinişi, anti-hero’nun mahremiyetine dönük bir saldırıyı da içerir. Kamera onu bir tanrı gibi belirli bir mesafeden izlemesine rağmen devinmiş ve bize anormal hadiseler yaşanacağı konusunda görsel bir imada bulunmuştur. Diğer yandan, bu çarpık bir imgelemin bakış açısı da olabilir, çünkü gerçeğin buharlaştığı bir harici bölgedeyizdir. Kamera dışavurumcu devinisiyle beraber aynı zamanda Costello’nun bozulmuş algısına da atıf yapar. Şizofrenik bir algıdır bu. Bir anlamda onun dış dünyayı nasıl algıladığıyla da ilgilidir. Costello’nun son sahnedeki edimi ile yan yana düşünüldüğünde bu, onun şizofrenisini anlamak için mühim bir kanal açmaktadır. Biliriz ki o sadece yalıtılmış, sessiz, korkusuz, bir profesyonel değildir, aynı zamanda egosantrik iç dünyasına gömülmüş biridir de. Birkaç kamera hareketi onu anlatma, duyumsatma, açıklama açısından başarılı olmuştur ve aslına bakılırsa Melville’in neden flashback kullanmadığı da bu açıdan bir anlam kazanmış olur. Nihayetinde bir edebiyatçı gibi sözcüklere ve kuru bilgiye başvurmaktansa imajın gücüne inanarak hikâyesini görsel atıflarla, imalarla anlatır Melville. Bu tercih, bize göre herhangi bir flashback’ten çok daha etkilidir. Sinemanın, bu büyülü ideolojik aygıtın konuştuğundan beri masumiyetini yitirdiği, çoğu zaman edebi olana başvurduğu, gereksiz tafsilatlarla izleyiciyi sıktığı anımsandığında ne demek istediğimiz çok daha iyi anlaşılacaktır ki Griffith, Chaplin ve Godard sık sık sesli sinemanın yapaylığına dikkati çekmişlerdir. Yönetmen Melville öyküsünü anti-kahramanın geçmişindeki travmalara dikkati çekerek, özetleyici bir manevrayla, sık sık flaschback kullanarak anlatsaydı anlatı etkisinden çok şey yitirecekti. Şu halde denebilir ki Melville’in bu filmi sözden ziyade görüntüye yakındır ve saf sinemadır. Belirsizliğin korunması onun değerini haliyle artırmaktadır.

 

Beckett’in yapıtlarındaki tam bir özbilinçlilikle kurgulanmış uzun sessizlikler, yaratılan boşluklar, üç noktalar modernizm için neyi ifade ediyorsa aynı durum sinema sanatı için de kesinlikle geçerlidir. Bu minvalde Costello’nun suskunluğu Beckettvari olanla mukayese edilebilir. Susmak ikiyüzlü modern topluma verilmiş bir yanıt gibi gözükse de sözcüklerin yetersizliğini de ifade etmektedir. Dilin işlevselliğini yitirmesi, iletişimi sekteye uğratmasıdır bu. Modernist cangıl içindeki özdeğerlerine yabancılaşmış insan-özne için artık konuşmak, kendini ifade etmeye çalışmak hiçbir işe yaramamaktadır. İletişim araçları iletişimin anlamlı bir halde sürdüğünün bir göstergesi değildir. Buna Godard gibi şöyle de diyebiliriz: “Artık sadece iletişim araçları var, iletişimin kendisi yok.”

 

Costello: Film aynı zamanda “bir insanı tanımak mümkün müdür” sorusuyla da ilgili gibi görünür. Costello’nun karizmatik görüntüsünün ardında soğukkanlılıkla cinayet işleyen bir portre uyumaktadır. Görünüşün yanıltıcılığı kara filmlerin temel ilgi alanlarından biridir.

 

Karizmatik iş bitirici Costello’nun alımlı sevgilisi ise Jane Lagrange’dan (Nathalie Delon) başkası değildir. Bir kiralık katilin metresi azize olacak değil ya! Jane de etini satarak hayatını kazanmaktadır. Koroshi no rakuin’deki kiralık katil, kendisini öldürmek için tutulmuş bir kadınla evlidir. Graham Greene’den uyarlanan This for Gun Hire’de, geç dönem kara film Léon’da (1994), olayların bir gecede olup bittiği Collateral’da (2004) kiralığın kadınlarla ciddi bir ilişkisi yoktur. Buna yönelik bir anlatıma rastlanmaz. Zaten kiralıkların risklerle dolu hayatlarında kadınların yeri yoktur. Suzuki’nin Tôkyô nagaremono’sunda (1966) temkinli gangster Tetsu, “Hayatımda bir kadın olduğu sürece yoluma devam edemem,” derken genel anlamda suç öykülerindeki çıkışsız anti-hero’nun bir özetini sunmaktadır. Aynı bakış açısı Yılmaz Güney’in 1971’de çektiği gangster filmi Umutsuzlar’da (1971) da korunmuştur. Umutsuzlar Yeşilçam’da çekilmiş belki de en iyi gangster filmidir. Silahsız yaşaması mümkün görünmeyen proleter kökenli mafya şefi Fırat (Güney) ile burjuvazi üyesi balerin Çiğdem’in (Filiz Akın) melankolik aşk öyküsü bu nedenlerden dolayı açmaza düğümlenir. Silahların karanlık dünyasıyla aşkların parlak dünyası birbirine zıt dünyalardır. Fırat şöyle sorar umutsuzca sevgilisine:

 

“Sen, ben ve silahım olamaz mıyız? Üçümüz bir arada yaşayamaz mıyız?”

 

Çiğdem silahların konuştuğu bir dünyayı benimsemez. Nihayetinde sorunun yanıtı bellidir ve Fırat belindeki silahı bırakır bırakmaz cehenneme postalanır. Aynı şey Melville’in Costello’su için de şöyle veya böyle geçerlidir. Melville’in yapıtlarının Güney üzerindeki etkisi her zaman belirgindir ve özellikle gangster yapıtları suç ve ceza konteksti içinde açıkça tanınabilir göstergelerle doludur.

 

Costello’nun fahişe sevgilisi Jane Lagrange’a dönüyorum: Jane’in yaşadıkları, Fransız polisiyle istihbarat elemanlarının çalışma stillerini görmek açısından ilginç ipuçları sunmaktadır. Polisin yöntemleriyle gangsterlerinki arasında tarz açısından pek bir fark bulunmadığını defalarca işleyen Melville, bu belki de en tecimsel yapıtında polislerin Jane’e yaklaşımları aracılığıyla kimi saptamalar yapmamıza olanak tanır: Costello’yu mahkûm etmek için delil arayan ama yeterli delili bir türlü gün yüzüne çıkaramayan hırslı polis şefi, Jane’den Costello’nun yerini söylemesini, onun suçlu olduğunu kanıtlamak için kendisine yardım etmesini teklif eder. Tahmin edilebileceği gibi Jane bu ahlaksız teklifi reddeder. Polis şefi kendisine şantaj yapar, üstü kapalı tehdit eder. Eğer Costello’yu ele verirse Jane için hayat daha kolaylaşacaktır; ama bu teklifi kabul etmezse başına “kimi işler” gelebilecektir. Nedir o kimi işler? İftiraya maruz kalıp içeri düşebilir mesela veya çalışması engellenebilir. Bir tehlikeli suçlu tarafından tehdit edilebilir. Öte yandan eğer polisle iş birliği yaparsa, hayatı daha da kolaylaşabilir. Söz gelimi bir sorunla karşılaşmadan fahişelik mesleğine devam edebilir. Yozlaşmış kapitalist sistemin tekinsiz kanun figürlerinin pis işleri nasıl olumladıkları üzerine korkunç bir tablodur bu. Kapitalist sistem içerisinde her meslek gibi fahişelik de serbesttir. Çünkü herkes özgürdür, istediğini yapmakta serbesttir. Serbest piyasa ekonomisinin liberal anayasada öngördüğü gibi. Ama fahişelik kurumunun mantığı üzerine odaklanmak kimsenin aklına gelmez. Kolluk kuvvetlerinin ise sistemle mistemle herhangi bir dertleri yoktur. Onlar genellikle değişim talebinde bulunmazlar ve liberalizme her anlamıyla, imanla kapılanan kapıkullarıdır.

 

Costello’ya samimi duygular besleyen genç ve güzel Jane Lagrange söz konusu küçük insanlardan biridir. Polisin cephesinden bakıldığında fazla önemi olmayan sıradan bir kadındır. Nüfuzsuz olduğu için de polise bilgi sağlaması yerinde olacaktır. Daha az güçsüz veya erk sahibi kişiliklerden polisin istihbarat sağladığına tanık olmayız nedense. Hep sıradan, fazla bir özelliği olmayan insanların ensesinde bitivermektedirler. Tehditle, şantajla işlerini kolaylaştırma yolunu seçmektedirler. Klasik noir’da polisin, dedektiflerin bu yöntemlere pek başvurmadıklarını görüyoruz. Geleneksel Amerikan kara filmlerinde polisler veya polis dedektifleri genellikle idealist portreler biçiminde çizdikleri için yöntemlerini daha dürüst bir biçimde pratize ederler. Ama 60’lı, özellikle de 70’li yıllarla birlikte Amerikan sinemasında ibre tersine dönmeye başlayacaktır. Çünkü artık color-noir dönemine gelinmiştir. Klasik dönem Amerikan sinemasında realist unsurlar çoğu kez görmezden gelindiği, genellikle seyircinin özdeşleşmekte sorun yaşamayacağı kişilikler resmedildiği için Hollywoodvari altın kural devreye sokulmuştur. Ama özellikle 70’lerden itibaren farklı polis tiplemeleri beyaz perdede görünmeye başlayacaktır. Asıl lokomotif film Welles’in Touch of Evil’idir (1958). Filmin klasik polisiyenin son doruk noktası, noir stilinin bütün kodlarını bir arada kullanan son başyapıt olduğu konusunda çoğu sinema yazarı birleşmiş gibidir.3 Welles, kanunsuz kanun adamları fikrinden hareket ederek karabasanı andıran bir sınır kasabasında dönen entrikaları betimler.

 

Son olarak siyahi kulüp piyanisti Valérie’ye (Cathy Rosier) değinilebilir: O da Jane gibi bir arzu nesnesidir, ama babanın koruyucu yasasına ait olduğu için ele geçirilemediğinden olasılıkla anne bedeninin çarpıtılmış bir hayaletidir. Costello onda kayıp anne şefkatini boşuna arayacaktır. Son sahnede onun gözleri önünde, bir anlamda bedenini teşhir ederek (ilk teşhir emniyet binasındakidir. Şüpheliler yan yana dizilerek bedenlerini onları izleyenlere teşhir ederler. Costello da onlar arasındadır) ölüme yürüyüşü bununla ilgilidir: Sahip olamadığı annesine varlığını göstererek var olduğunu kanıtlama girişimi. Bu bile özünde nihai başarısızlıkla eş değerdir. Öte yandan, güzel siyahi piyanistin esrarengizliği ve çoğu kez sessizliğini muhafaza edişi onun Costello’nun şizofrenik yaratımının bir ürünü olup olmadığı sorusunu da gündeme getirir. Başta da belirttiğimiz gibi başfigürün bulanık zihni dünyayı da bulanık görmektedir. Şu haliyle izlediğimiz hikâye de samurayın, sözüm ona Jeff Costello’nun kayıp yaşantısından son birkaç günün görüntüleridir. İlk sahnedeki dünya dışı bir uzamın parçası gibi duran Costello’nun odası ile (apartman dairesinde başka bir odanın olmayışı uzamın ya da hikâyenin başfigürün bilinçaltının bir parçası olduğuna işaret eder) piyanist ile karşılaştığı anlardaki uzamın boşluk içre doğası yan yana düşünüldüğünde başfigürün zihninin çalışma düzeneği daha iyi anlaşılabilecektir. Dünya görülmek ve anlaşılmak için vardır, ama suç filmlerindeki anti-kahramanların büyük bir çoğunluğu kendi iç dünyalarında kaybolmuşlardır. Ayrıca siyahi şarkıcının kulüpte ve evde göründüğü sahnelerde iç uzamın labirentimsi koreografisi aynı zamanda Costello’nun kompleks bilinçaltıyla da yakından ilgilidir.

 

Son Söz

 

Samuraylar yalnız yaşar ve yalnız ölürler. Costello da onlardan biridir.

Samuraylar ya efendilerine bağlı korumalardı ya da kılıçlarını belli bir ücret karşılığı kiralayan ronin’lerdi. Costello da ikinci öbeğe dâhildir.

Film, Melville’in en iyi olmasa bile muhtemelen en iyi bilinen ve en çok izlenen filmidir. Delon’un şöhretini uluslararası düzeyde artırmıştır.

Ciddi konulara eğilen, Vichy Fransası’nı, işgal altındaki ezilen Fransızları, ensest tabusunu ve karmaşık insan hikâyelerini anlatan Melville, bu filmiyle, popüler bir anlayışta çalıştığı için muhtelif eleştirmenlerce kınanmıştır.

Amerikan bağımsız sinemasından Jarmusch, Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) adlı filminde, Costello’nun siyahi versiyonunu yaratmış, en sevdiği 10 film arasına Melville’in bir başka filmini,Bob le flambeur’u (1956) almıştır. Bu filmi Karabatak’ın 23. sayısında detaylıca incelediğimiz için yazı boyunca pek atıfta bulunmadık.

 

Notlar

1) Reminiscing About Shoot the Piano Player, Davis, Cineaste, Vol. XIX, No. 4, Mart 1993, ABD.

2) Suç ve Ceza, Dostoyevski, Çev. Osman Çakmakçı, Bordo Siyah Yayınları, 2006, İst.

3) Bu düzlemde bkz. Yalnızlık Sineması, “Kanlı Özgürleşimler Kanlı Geri Çekilişler” (içinde), Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki Yayınevi, 1999, Ankara, s. 43

Eser Sahibi:
Website:
0 Yorum Bulunmaktadır.

Yorum Yapın!

Gerekli tüm alanları lütfen doldurunuz. *