TUHAF GÜNLER’İ OKUMAK

Bir “Kadın” Yönetmenin Gözüyle Kadın: Faith Justin & Kara Filmlerde “Renk” Sorunsalı

 

“Siyah azınlık, Amerika’nın ekonomik atılımını izlemiş, onunla bütünleşmiştir. Bugün onun da zenginleri, hatta yeni zenginleri; üniversiteleri, müzisyenleri, şairleri, yazarları, kiliseleri vardır. Ama gerçek eşitliği yakalayamamıştır.” (Fernand Braudel, Uygarlıkların Grameri)1

 

Irak coğrafyasını merkez noktası yapan ırkçı The Hurt Locker (2008) dolayımında çokça tartışılan, en iyi yönetmen Oscar ödülünü kazanan ilk kadın yönetmen kimliğindeki Amerikalı sinemacı Kathryn Bigelow’un Strange Days’i (1995, Tuhaf Günler) tech-noir ve future-noir bağlaşıklıklarıyla snuff filmin kesiştiği noktada distopik bir gelecek kuran filmlerden biridir ve milenyuma, 2000’e az kala Amerika Birleşik Devletleri’nde psikopat polis şiddetinin, ölümün, seri cinayetlerin, kargaşanın az ötede beklediği, seks ve fantezinin para karşılığı alınıp satıldığı, paranoyanın hâkim olduğu bir tematik çerçevede ilerler. Bir kadın sinemacının filmidir Strange Days. Ama aşağıdaki yazıyı okuduktan sonra bunun pek bir önemi olmadığını göreceksiniz. Bigelow’a ait olmayan bir senaryo söz konusu ve senaryo noir’ın femme fatale örgenleştirmesine tamamen sadık kalmayı seçmiştir. Dolayısıyla anlatıda yönetmeninden süzülüp gelen bir kadın dokunuşu, bir kadın kimliği vurgusu ne yazık ki yoktur.2 Femme fatale kimliği kadim geçerliliğini, ortajen davranış örüntüsünü ve bildik motivasyonlarını sürdürür. Hollywood’da öteden beri çok az rastlanan kadın sinemacıların erkek dominantlığına teslim olduklarını görmek, eril bakış açısını sürdürdüklerini gözlemlemek, sinema sanatı ve kadın kimliği açısından kaygı vericidir. Üstelik az sonra göreceğimiz gibi kadın ve kadın kimliği ötekileştirilmekle kalmaz, yani cinsel ayrımcılıkla yetinilmez; aynı zamanda ırk ayrımcılığı da Strange Days’e damgasını vurur. Şimdi buna mercek tutacağım:

 

Eski polis, şimdinin seksüel fantezi pazarlamacısı Lenny Nero’nun (Ralph Fiennes’in canlandırdığı karakterin soyisminin [Nero] çağrışımlarını fark etmişsinizdir) şarkıcı sevgilisi Faith Justin’le (Juliette Lewis) arasındaki bağlar noir’ın bir özetidir: İhanet, entrika, tutku, saplantı, yalan, ikiyüzlülük, karşılıksız aşk, cinsel reddediliş…

 

Film bir yanılsamalar zinciri üzerine kurgulanmıştır ve tıpkı insanlar arasındaki gelgitli ilişkilerin paranoyak doğası gibi, –miş gibi yapan bir karakter skalasına haizdir: Faith görünüşte mafyatik Philo (Michael Wincott) ile birliktedir ve Lenny’yi terk etmiştir. Yine görünüşte Max (Tom Sizemore) ile Lenny arasında sıkı bir dostluk vardır. Görünüşte Amerika kaynar kazan gibi kaynamaktadır. Görünüşte bir zenofobi dalgası esmekte, muhtemeş beyaz Amerikalıları tehdit eden negro’lar tek tek öldürülmektedir. Şehirde bir isyan patlamak üzere gibidir. Bir polis totalitarizmi kapıda gibidir. Grotesk bir postmodern tekno-şehir. Cinsel fantezi, uyuşturucu, içki, eğlence dışında bir meşgalesi yokmuş gibi görünen tuhaf insanlar...

 

Faith ile Max’in çevirdiği dolaplar, snuff’ın yarattığı dehşet, Lenny’ye yıkılmak istenen suçlar düşünüldüğünde Strange Days’in film noir kalıplarını milenyuma uyarlayarak taze bir bileşime, postmodern bir senteze ulaşmak istediği saptanabilir. Hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı, her şeyin her şeyle ilişkili olabileceği tezini sonunda çürüten film, gücünü bu noktada yitirir, kurduğu dizgeyi sonunda kendisi yıkar. Vahşeti, ırkçılığı sekülarize ederek distopyaya, karanlık fanteziye, anti-ütopya çizgisine eklemlenebilecekken; bilakis kurguladığı fantastik komplonun geçerliliğini yıkarak derin Amerikan ütopyasının zaferini ilan eder. Alex Proyas’ın ekspresyonist Dark City’si (1998), Wachowski Kardeşler’in The Matrix’i (1999), Michael Radford’un George Orwell’dan uyarladığı 1984 (ironik biçimde 1984 yılında vizyona girdi) anımsandığında, fazla örneğe başvurmadan, salt sayılan üç filmle mukayese edildiğinde, Amerikan ütopyasının Strange Days’te alternatif devrim düşüncelerine, farklılıklara galebe çaldığı mimlenebilir. Film bu anlamda Amerikan liberal ütopyasına bağlı kalır ve eskil geleneği aynıyla sürdürür. Ülke tehlike altında filan değildir, iç ve dış tehdit yoktur, çünkü Soğuk Savaş nihayete ermiştir, komünizmin hayaleti çoktan cehenneme postalanmıştır, nükleer tehdit ortadan kalkmıştır. Öyleyse yeni düşman kimdir? Teknolojinin kendisi mi, negro’lar mı, mafya örgütleri mi, olası bir polis devleti mi, devlet içindeki derin devletler mi? Hayır, der film, düşman kalmamıştır; paranoya hâkimdir ve onun da izlerinin silinmesi gerekmektedir; Amerika Birleşik Devletleri güçlü ve istikrarlı bir ülkedir. Nihai gerçeklik budur.

 

Meşum dişi stereotipi Faith, ırkçı polis Burton (Vincent D’Onofrio) denli acımasız çizilmiş bir karikatürdür. Lenny-Max-Faith üçlüsü dostane arkadaşlardır görünüşte ve her zaman rastlanabileceği gibi, her üçlü ilişkide yaşanabileceği gibi Faith, Lenny’yi Max’le aldatır; yanı sıra Philo adındaki mafioso’ya kapaklanır. Kurulmak istenen tuzak zorlayıcıdır, beyin özürlüsüdür ama zalimcedir. Karakterler içinse rutin bir şey gibidir. Faith gibi Max de oyuncu karakterini sonuna değin kullanır. Faith Justin’in başından beri Lenny’nin fantezisinin bir parçası olduğuna tanık oluruz. Teknolojik bir icat sayesinde Lenny, Faith’i röntgenler, onunla sanal olarak birleşir. Özlem duyulan arzu nesnesi Faith, sanal ilişkinin gösterdiği gibi gerçek bir aşkın kadını değildir. Ama teknoloji yollu eylemsellik, en azından aralarındaki bağın gerçek değil de sanal olduğunu mimler. Öte yandan, günlük yaşamda arzu duyulan ama bedeni ele geçirilemeyen dişinin tekno-devrim sayesinde arzu edilebilirliğini vurgular. Bu bağlamda dişi, hem gündelik hayatta hem de sanal atmosferde salt bir arzu nesnesidir. Ne günlük yaşamda ne de sanal mecrada tam anlamıyla ele geçirilemeyen kadın bedeni, erkek-bakışın fantezi yoluyla görüntüsünü çoğalttığı bir metadır. Metalaştırılmıştır, çünkü cinsel fantezinin para karşılığı alınıp satıldığı bir arzu nesnesidir. Arzu makinesi ise tabiatıyla erkek-öznedir.

 

Faith’in -salt aşk ilişkisi ve cinsel ilişki olarak değil- hemen bütün ilişkileri sanaldır: Philo’yla ilişkisi geçici olarak kurgulanmıştır. Lenny ile bağlantısında bir kurban gibi görünür. Aslında bu maskelenmiş bir oyunculuktur, daha öte bir şey değil. Varlığını bir olası kurban biçiminde kurgulayarak masumluğunu, yardıma muhtaçlığını sürekli görünür kılar. Klasik noir’ın meşum dişisi milenyuma beş kala hortlamıştır. Ölümcüllüğü, yalancılığı, ikiyüzlülüğü, sadakatsizliğiyle erkeğin saltanatına karşı bir tehdittir; bütün yıkıcılığı ve oyunculuğuyla. Kurban rolü de Lenny’ye biçilmiştir. Dişi ölümcül olduğuna göre mutlaka karşıtı da biçimlendirilmelidir. Erkek masum bir kurban olduğuna göre dişi de tam tersi yıkıcı ve ölümcüldür. Entrikanın başat figürüdür.

 

Lenny’nin yanındaki kişi ise bir siyahidir: Mace (Angela Bassett). Badireleri birlikte atlatmaya çalıştığı siyahi kadın. Lenny’nin kurtarıcısı, yardımcısı olarak Faith’in tam karşıtı anaç bir profildir.3 Birçok kara filmde olduğu gibi karşıtlıklar devreye sokulur. Faith ile Mace mukayesesi film boyunca devam eder. Üzeri örtülmüş bir platonizm, Lenny ile Mace arasında hafif hafif esmektedir ama Lenny’nin gözü Faith’ten başkasını görmez. Mace, asıl âşık olan taraftır.

 

Hollywood filmlerinde beyaz erkekle siyah kadın (tersi de doğru) bırakın birlikte olmayı, bir birliktelik düşüncesini bile akıllarına getirmeyen figürler biçiminde betimlenegelmiştir. Alan J. Pakula’nın John Grisham’ın popüler kitabından uyarladığı The Pelican Brief’de (1993) Gray (Denzel Washington) ile Darby (Julia Roberts) arasındaki ilişki de bundan farklı değildir. Kanun ve adaleti sağlamak için, politik arenayı yozlaşmış figürlerden temizlemek, şeffaflığı sağlamak için bir araya gelen iki renk (siyah erkekle beyaz kadın) özel yaşamlarında bir araya gelemezler. Platonik bir aşk, belli belirsiz bir sevgi dalgası söz konusudur, o kadar.

 

Aynı olanaksızlığı, olanaksız aşkı bu kez trajik-patolojik boyutuyla vurgulayan bir başka yapıt Perfect Stranger’dır (2007, James Foley). The Pelican Brief’teki gibi platonizm söz konusudur ama karşılıklı bir ilgi mevcut değildir. Beyaz erkeğin (Giovanni Ribisi) arzu nesnesi, fantezi yoluyla sahip olduğu, hatta bu yüzden çok fazla acı çektiği bir gazetecidir (Halle Berry). Bütünüyle saplantısının bir parçası olan, şiddetle açlık duyduğu kadın tarafından öldürülen erkek, mutlak hazzın son kertesine ulaşır, nihayet tatmin olmuştur; çünkü artık ölüdür. Bu acıklı dekor, iki rengin bir araya gelemeyişinin patolojik bir resmidir âdeta. Bu filmde beyaz Amerikalı, Strange Days’te de siyahi Amerikalı için öteki salt bir düşten, platonik arzu nesnesinden ibarettir.

 

Siyahi yönetmenlerden Carl Franklin’in 1995’te çektiği Devil in a Blue Dress soruna yaklaşımı açısından zengin bir filmdir. 40’lı yılları yeniden-canlandıran retro-noir, iki rengin alımlanışını/okunuşunu politik düzleme ve aile içi ilişkilere yayarak sosyolojik tezler sunmaktadır. Amatör dedektif Easy (Denzel Washington) yöntemleri acımasız Dedektif Albright’ın (Tom Sizemore) tehditkâr direktifleri doğrultusunda, paranın gizemli çekiciliğine karşı koyamayarak gecenin karanlığında ölümcül bir yürüyüşe çıkar. Arayış motifi gizemli Daphne (Jennifer Beals) ile yakından ilgilidir ama araştırma sonucunda Easy şunu öğrenecektir:

 

“Dünyada özgürlüğü korumak için savaştıysak da Amerika’da ırkçılık iki rengi de etkiliyor.”

 

Bu yargıya varan Easy, ülkesindeki kokuşmuşluğu, ırkçılık rüzgârlarını daha yakından koklama olanağı bulacaktır. Banliyönün dışına taşan özne, Amerikan gecelerinde, politik çatışmanın arenasında gerçeğe gözlerini açacaktır. Amerikan sinemasının geçmişiyle yüzleşmesi olarak da okunabilecek Devil in a Blue Dress ikili ilişkilere sınır koyan bir filmdir. Bunu, dönemin atmosferini yeniden-canlandırdığı için politik-sosyolojik parametrelere bağlı kalarak, açık yüreklilikle betimlemeye çalıştığı bile söylenebilir. Şu: Easy ile Daphne arasında, vurgusu Easy’ye dönük bir platonizm rüzgârı esecektir; kısa dalgalarla. Aşk yine yoktur, hatta imkânsızdır. İki rengin tam anlamıyla kaynaşabildiği, iç içe geçebildiği söylenebilir mi? Sorunun yanıtı bugün bile nettir: Hayır. Yalnız bastırılanın ne olduğuna dair trajik bir vurgusu vardır öykünün: Frank Green ile kardeşi Daphne, gerçekle yüzleşmekten korkan coğrafyaya bir çizgi çekip başka bir yere -Amerika söz konusu olduğunda aslında hiçbir yere- taşınacaklardır. Daphne, âşığı ve sevdiği adam, belediye başkan adayı Todd Carter’ın bile gerçekle yüzleşmeye (siyahla beyaz rengin olanaksız aşkı gerçeğiyle) cesaret edemediğini gözlemleyecektir. Bu, Easy için de geçerlidir. Devil in a Blue Dress’teki ırklar arası ilişkilerin doğası Strange Days’teki gibi sentetik değildir.

 

Franklin’in One False Move (1992) filminde bastırılmış duygular ve toplumsal baskılar söz konusu edilir. Ama bunun psikolojik boyutu yansıtılmaya çalışılsa da toplumsal dinamikler geri plana atılmıştır. Buna daha çok ailevi strüktürün gerisinden veya içerisinden bakmaya çalışılır. Bir beyazla, Ray (Billy Bob Thornton) adlı bir kanundışı psikopatla birlikte olan Fantasia henüz 17 yaşındayken Dale’in (Bill Paxton) tecavüzüne uğramıştır. Anlaşıldığı kadarıyla, sonraları ikili arasında buluşmaların sayısı artacak, bir de çocukları olacaktır. Tahmin edilebileceği gibi Beyaz Adam, yani Dale, siyah kızı (Dale’in, masasında oturan siyahi bir dedektif varken bile dili sürçer ve boş bulunan bir çocuk gibi “zenci” kelimesini kullandığı dikkati çeker) bir tarafa iterek bütün yaşananları bastırır, örtbas eder, yaşadığı çevreden gizlemeye çalışır. Başarır da. Sürekli dili sürçüp “zenci” kelimesini kullanması bastırma psikolojisiyle ilintilidir. Nitekim o da diğer beyazlar gibi bir beyazla evlenir ve çocuk sahibi olur.

 

Hurricane lakaplı kasaba şerifi Dale (beyaz erkek) ile Lila (siyahi kadın) arasında geçen şu diyaloğu özellikle alıntılıyorum:

 

Lila: Gitmeme izin vermek zorundasın.

Hurricane: Bunu yapamam.

Lila: Beni hapse atmalarına izin veremezsin. Ben hapse girersem çocuğumuza ne olacak?

Hurricane: Annen ona bakmaya devam eder. Annene onun için para da veririm.

Lila: Neden parayı ona vermiyorsun? Neden ona, ''Ben senin babanım Byron,'' demiyorsun?

Hurricane: Bu neye yarar?

Lila: Bence de bu iyi bir fikir değil. Beni hapse atmak ve beş yaşındaki çocuğumuzu unutmak daha kolay...

 

Öte yandan Lila bir siyaha göre daha açık tenli olduğunu, çünkü babasının aslında bir beyaz olduğunu Hurricane’e itiraf edecektir. Hurricane’in öz çocuğunun onu tanımaması gibi Lila da babasını hiç tanımamıştır. Çokça gerilere giden travma, başka öykülerde soluk alıp vermeyi sürdürmektedir.4 Beyazlar utandıkları için, siyahlar da çaresizlikleri yüzünden birbirleri arasındaki gizli ve baskılanmış aşklarını, ilişkilerini toplumdan ve kontrol ajanlarından (süperego) gizleme yolunu seçerler.

 

Amerikan polisiyelerinde de manzara pek farklı değildir: Dark Blue (2002, Ron Shelton), Deep Cover (1992, Bill Duke), 48 Hrs. (1982, Walter Hill) gibi tecimsel polisiyelerde kolluk kuvvetlerinin siyahi ırka bakış açısı derinlemesine olmasa da kimi kez ırkçı düzeyde, kimi kez üstünkörü ve şakayla karışık şekilde yansıtılmaya çalışılmıştır. Dark Blue’da beyaz polislerin dejenere ilişkilerini, suç bağlantılarını takip eden, dejenerasyondan rahatsızlık duyan idealist polis bir siyahtır (Ving Rhames); ama olayları açığa kavuşturan beyaz polistir (Kurt Russell). Birçok Amerikan filminde siyahlar polis şefi, polis komiseri, polis teğmeni de olsalar çoğunlukla geri plandadırlar. Bazen, misal Se7en’daki (1995, David Fincher) gibi çömez beyaz polisin (Brad Pitt) önünde kriminal araştırmayı yürütürler (Morgan Freeman). Geri planda değilseler, çoğun akıl hocasıdırlar. Danışman görevindedirler. Bazen de örneğin 48 Hrs.’taki gibi beyaz polisin (Nick Nolte) nefret söyleminden bunalan siyah mahkûm (Eddie Murphy) erkekliğini ispatlama çabası içine girer ve bunda başarılı da olur. Irk çelişkisinin parodileştirildiği sahne dikkat çekicidir: Rol ve statünün değiş-tokuş edildiği parodik bar sahnesinde, beyaz polisin dedektiflik kimliğini kuşanan siyah mahkûm, western-country dekorlu uzamı birbirine katarak tehditler savurur. Beyaz Adam’ın mekânı yerle bir olurken asıl yerin dibine geçirilen beyaz adam mitosudur. Irk çelişkisini aşmak isteyen, hatta konuyu gülünçleştirerek problematikleştiren film, finalde ikiliyi anlaşmış ve sorunlarını çözümlemiş olarak tasvir edecektir. Bunlar Amerikan sinemasındaki geçici ve sentetik çözümlerdir ve çoğu zaman hiçbir işe yaramaz. Benzer filmler, box-office’in gediklisi filmlerdir ve ırk trajedisini liberal popüler bakış açılarından çözümlemeye çalışırlar. Mevcut vizyon, derinlikli ve makul olmaktan çok uzaktır. Renk sorunsalı gülüp geçiştirilecek ve saçmalığından ötürü hemen unutulabilecek basit bir olgu değildir çünkü. Bastırılan, nihayet geri dönecektir.

 

Deep Cover’da polis araştırması klasik kimlik arayışına dönüşür: Filmin ırklar galerisinde Latin gangsterler, siyahi polisler, beyaz avukatlar, siyahi mafyatikler, siyahi ve beyaz uyuşturucu satıcıları, beyaz ve siyahi fahişeler vardır. Irk galerisi, suç galerisidir. Statü dağılımı da ilginçtir. Sokaklarda, gece kulüplerinde, şehrin refah ortamlarında bir araya gelemeyen iki renk, otel odasında bir araya gelirler. Bazen tersi yaşanır. Siyahi erkek, beyaz kadınla birlikte olur. Benzer bir durum Steven Soderbergh’in Traffic’inde (2001) de söz konusudur. Beyaz genç kız, uyuşturucu karşılığında bedenini bir siyahiye kiralamaktadır. True Confessions’ta (1981, Ulu Grosbard) siyah bir fahişe beyazların çektiği sömürü filmlerinde yer alır. Hapishaneden kaçış temalı Down by Law’da (1986, Jim Jarmusch) beyaz erkek-siyah kadın ilişkisi söz konusudur. Günümüz Amerikan siyasasını eleştiren gangster-noir stilindeki Killing Them Softly’de (2012, Andrew Dominik) beyaz bir erkek (James Gandolfini) siyah bir fahişeyi 100 dolara, tek geceliğine kiralar. Benzer öykülerde seksist, olumsuz, öteleyici yan anlamlara, ırk problemlerine rastlamak olası değildir. Coppola’nın nostaljik filmi The Cotton Club (1984) konu bağlamında duyarlılık sergileyen yapıtlardan biridir. “Yeterince beyaz olmadığını” belirten siyahi genç adam, melez sevgilisiyle beyaz adamların işlettiği bir otele gider ama içeri girebilmek için saçma sapan sorulara yanıt vermek zorunda kalır. Ayrıca öykü boyunca beyaz bir yönetici tarafından sürekli engellenir.

 

Polis filmi Deep Cover’daki gibi ırklar galerisi çeşitlilik gösteren Eastern Promises’ta (2007, David Cronenberg) Stepan (Jerzy Skolimowski), yeğeni Anna’nın (Naomi Watts) siyah erkek arkadaşı tarafından terk edilişine atıfta bulunarak, “Irkları birbirine karıştırmak iyi değildir,” der. Farklı ırkların (Türk, Kürt, Rus vd.) mafya örgütlenmesi içerisinde veya fahişelik kurumu aracılığıyla yan yana gelebildiği ama ikili ilişkilerde yoğun bir rekabetin yaşandığı Londra sokaklarının sahibi arızalı mafyatik Semyon (Armin Mueller-Stahl), eşcinsel oğlu Kirill (Vincent Cassel) ile Stepan farklı sosyal sınıflardan olmalarına karşılık aynı önyargı ve nefret motivasyonlarıyla doludurlar.

 

Shaft (1971, Gordon Parks) ve Be Cool’un (2005, F. Gary Gray) içinde bulunduğu kimi popüler filmler iki renk arasındaki gerilimi tiye alan parodik familyaya aittir. İlk filmde siyah özel dedektif (Richard Roundtree) harcamalar hariç saati 50 dolara kiralanan, beyaz kadınlarla yatan, yolu Kara Panterler’le kesişen, polislerle garip ilişkileri bulunan, neredeyse gerçek dışı bir tiplemedir. Bu filmlerin salt piyasa için çekildiği apaçıktır. Shaft ve benzer nitelikteki düşük bütçeli, yıldız oyuncu barındırmayan filmleri black cinema bağlamında ele almak hata olacaktır. Çünkü belirleyici olan, yapımcının şişkin kasasıdır. Suya sabuna dokunmayan, seks, şiddet, aksiyon ağırlıklı filmin Shaft’s Big Score! (1972, Gordon Parks) ile Shaft in Africa (1973, John Guillermin) adlarında devam filmlerinin yapılmış olması mevcut kanıyı güçlendirmektedir. Üçlemeyi oluşturan filmlerin siyaseten yanlış, salt tecimsel dertleri olan filmler olduklarını saptamak yetersizdir. Nihayetinde şiddetin tavan yaptığı, suçluyla kurbanın birbirine karıştığı bir atmosferde geçen sadistik istismar filmleridir. Noir geleneğindeki filmlerin, kapitalizme kuşkuyla bakan, çoğu kez sistemin dışından seslenen filmler olduklarını yeri gelmişken mimleyebiliriz. Bu filmlerin öyle sistemle mistemle dertleri de yoktur. Garabet Shaft tiplemesi Raymond Chandler’ın Philip Marlowe adlı özel dedektif tiplemesinin kopyası olsa da bahis konusu dedektiften apayrı bir kişiliktir. Polisle bağlantıları iyi olan, fazla paraya hayır demeyen çekilmez, tuhaf bir serseri. Coffy (1973, Jack Hill) örneğindeki gibi bir siyahi bir kadın oyuncunun (Pam Grier) başrolde göründüğü intikam filmleri hemen her zaman sömürü filmleri familyasındandır. Söz konusu öbekteki tecimsel filmlerin akrabası kişisel intikam temalı Death Wish serisidir. Serinin 5 filminde de arkasında yığınla cest bırakan Paul Kersey (Charles Bronson) ile Coffy aynı ortak noktada buluşurlar: intikam. Paul Kersey gibi Coffy de aile fertlerine yapılan yok etme projesinin intikamını almaya çalışırlarsa da kişisel yörüngelerinden sapıp önlerine çıkan başka suçluları da öldürmekten çekinmezler. Kersey basından, halktan, hatta devlet görevlilerinden de destek görerek eline silah tutuşturulan taş kafalı bir faşiste evrilir. Coffy’nin derdi uyuşturucu mafyasıyladır. Sömürü filmleri cinselliği de kullanarak doğrudan gişeye oynayan bir anlayışa sahiptir. Coffy de söz konusu halkaya aittir.

 

Hollywood’da siyahların sorunları, maruz kaldıkları ırkçı saldırılar beyaz perdeye doğrudan, iç dinamikleriyle, etraflıca pek yansıtılmamıştır. In the Heat of the Night (1967, Norman Jewison) gibi Hollywood yıldızlarının rol aldıkları filmler statü sahibi siyahlara karşı geliştirilen kasaba muhafazakârlığını haşinliğiyle ele alan yapıtlardır. Polis dedektifinin (kriminoloji uzmanı Virgil Tibbs’in) Hollywood’daki ilk büyük siyahi aktör Sidney Poitier tarafından canlandırılması dikkat çekicidir. Amerikan taşrasının önyargılarını, muhafazakârlığını ırkçılık rüzgârlarına paralel inceleyen film, ne zaman ne yapacağı belli olmayan Akademi’den de (en iyi film de dâhil olmak üzere 5 Oscar ödülü) olumlu tepkiler almıştır. Martin Ritt’in Edge of the City’si (1957) Tommy (Sidney Poitier) ile Axel (John Cassavetes) arasındaki trajik arkadaşlığa bakarken beyazların siyah proleterlerle ölümcül rekabetini de betimler. Rekabete dayanan insan ilişkilerinin itici gücü hoşgörüsüzlük ve ırkçı nefret duyguları olsa da kökeninde ekonomik nedenler yatmaktadır. Bir dereceye kadar doğru tezler sunan Edge of the City hedefini ıskalayan bir anlatıdır. Siyahlara karşı geliştirilen linç duygularını tasvir etmek anlaşıldığı kadarıyla yeterli görülmüştür.

 

Tartışmalı filmlerin yapımcı-yönetmeni, genellikle liberal idealleri vazeden Stanley Kramer’ın The Defiant Ones (1958) filmi iki renk arasında yapılabilecek olası bir ayrımın saçmalıktan başka bir şey olmadığını vurgulayan az sayıdaki ironik film ailesine bağlı bir öykü anlatır. Birbirlerinden nefret eden iki mahkûm, Joker (Tony Curtis) ile Noah (kurtarıcı peygamberin ismini kuşanan Sidney Poiter) kolları birbirlerine kelepçeli olarak firar girişiminde bulunurlar ve Amerikan taşrasının tekinsiz coğrafyasında kimliklerini/varoluşlarını sorgularlar. Siyahi mahkûm uçarı, beyazlarla bir sorunu bulunmayan, beyaz arkadaşına göre daha olgun bir portre kimliğinde çizilmiştir. Kramer, iki rengi tıpkı öykünün başlangıcındaki gibi sonunda da birbirlerinin yanı başında göstererek uzlaştırma girişimini sonlandırır. Taşra muhafazakârlığını tasvir edip güvenlik güçlerinin Afro-Amerikan karşıtlığını sorgulayan The Defiant Ones kendisinin farkında olan film öbeğindendir: Film noir öykülerini bilinçli bir biçimde tematize edip muhtelif detayları ya pas geçer (mesela mahkûmlar firar ederler ama yeni bir yaşama başlama olanağını bulamazlar) ya da ironize eder (örneğin caz müziği radyodan dinlettirilir).

 

Beyaz adamla siyah kadının aşkı sömürü unsurudur: The Bodyguard’ın (1992, Mick Jackson) içinde bulunduğu popülist film ailesi, pop kültürün para getirmesi garanti sanatçı-öznelerinden yararlanma yolunu tutan cıvık melodramlardır. Beyaz koruma (Kevin Costner) ile siyah şarkıcı (geçtiğimiz yıllarda hayatını kaybeden ünlü şarkıcı Whitney Houston) arasındaki aşk ve güven ilişkisi belki de bu yüzden bitmek zorundadır. Zaten amaç şarkıcı Houston’ın popülaritesinden yararlanmaktır, hepsi bu.

 

Amerikan sinemasında siyahlar gülünçleştirilirler. Argo konuşan, belirli klişe tümceleri ardı ardına tekrarlayan, ağzı bozuk siyahlar seyircinin arasına mutlak surette mesafe koyduğu itici tiplemelerdir. Wonder Boys (2000, Curtis Hanson) örneğindeki gibi siyah erkek-beyaz kadın ilişkisini gülünçleştiren, aynı zamanda starların yer aldığı filmler kuşağı rahatsız edicidir. Yani rahatsız olmak için illaki korku filmi izlemeye gerek yoktur; ana akım romantik konulu filmlerde de yeterince tiksindirici ögeler hemen her zaman mevcuttur.

 

Three Way (2004, Scott Ziehl) gibi düşük bütçeli kimi bağımsız filmlerde, çok fazla rastlanmamakla birlikte, siyah kadın-beyaz erkek ilişkisi mevcuttur. Kimi zararsız, suya sabuna dokunmayan düşük bütçeli filmlerde söz konusu birliktelik ve ilişkiler normal boyutlarıyla beyaz perdeye taşınmıştır. Strange Days’te bu doğallıktan eser bile yoktur.

 

Beyaz ırkın ırkçılık rüzgârlarını geri püskürten film Tarantino’nun Pulp Fiction’ıdır (1994). Uyuşturucu müptelası femme fatale’in (Uma Thurman) yanına kapaklandığı erk sahibi siyah bir mafya şefidir (Ving Rhames). Filmde siyah erkeğe beyaz adam’ın tecavüzü söz konusudur. Tarantino, siyah erkek-beyaz kadın ilişkisini Jackie Brown’da (1997) da resmetmiştir. Bu, kuralları yıkmayı Godard’dan öğrendiğini belirten Tarantino’nun küçük bir şakası olarak mı değerlendirilmeli? Jackie Brown’da beyaz erkekle (Marc Forster) siyah kadın (Pam Grier) birbirlerini arzulamalarına karşın bir araya gelemezler. Strange Days’te de durum farklı değildir. Redbelt(2008,David Mamet) siyah erkekle Latin bir kadını tüm normalliğiyle karşı karşıya getirmeyi dener. The Killing of a Chinese Bookie’de (1976, Çinli Bir Bahisçinin Ölümü, John Cassavetes) beyaz erkekle (Ben Gazzara) güzel siyahi sevgilisi Rachel’ın (Azizi Johari) yollarını yeraltı dünyasının ürkünç koşulları ayırır.

 

Son Söz

 

Strange Days, liberal Amerika’ya inanan ve Amerikan emperyalizmini verdiği demeçler ve çektiği filmlerle olumlayan bir kadın yönetmenin filmidir.Nitekim The Hurt Locker filmiyle en iyi yönetmen Oscar ödülünü kazandıktan sonra şu açıklamayı yapmaktan çekinmemiştir:

 

“Bu ödülü, Irak’ta çarpışan 150 bin çocuğumuza, Afganistan’da çarpışan 2500 çocuğumuza ve 4500 şehidimize adıyorum.”

 

Tahmin edilebileceği üzere Irak ve Afgan halklarıyla, düşen bombalarla yaşamını kaybeden masum çocuklar hakkında tek kelime etmemiştir. Aslında bu şaşırtıcı değildir.Argo (2012) adlı filmiyle kazandığı en iyi film Oscar ödülünün ardından yönetmen Ben Affleck de benzer şekilde ukalaca açıklamalar yapmış, İran kadınlarını da aşağılamıştır. Orta Doğu ve Asya halklarına karşı geliştirilen nefret duygusu, 11 Eylül sonrası tipik ve ayırt edilebilir Amerikan reflekslerinden ziyade 2. Dünya Savaşı sonrası genel politikaların bir uzantısı olarak algılanmalıdır.

 

Son kez Strange Days’e dönersek: Son bir hamlede iyiyi oynamaya karar veren Faith, değişim sinyalleri verse de Lenny’den yüz bulamaz ve polislerce apar topar hapishaneye götürülür. Filmin sözde duygusal finaline kadın duyarlılığı sökün etmiş gibidir. Belki de mevcut sahnede yönetmen Bigelow’un (onun herhangi bir erkek yönetmenden daha erkeksi bir tavır sergilediği daha önceden yazılmıştır) bir kadın olarak varlığı öyküye sızmaktadır. Bu arada artık özgürleşen Lenny ile Mace arasında bir şeyler olmuş mudur? Şaka mı yapıyorsunuz? Strange Days, ardında bıraktığı birçok kara anlatıdaki gibi aynı ülkede yaşayan ama farklı ırktan insanların yollarını ayırmayı seçerek hem geleneği doğrulamış ve ona arka çıkmış olur hem de liberal Amerikan hükümetlerinin bir kuşaktan diğerine ısrarla aktardığı ırkçı önyargıları muhazafa eder. Özetle; Eski Ahit, Ecclesiastes’te söylendiği gibi:

 

“Ne olduysa gene olacak, ne yapıldıysa gene yapılacak. Güneşin altında yeni bir şey yok.Var mı kimsenin, ‘Bak bu yeni!’ diyebileceği bir şey?”

 

Notlar

1) Uygarlıkların Grameri, Fernan Braudel, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınevi, 1996, Ankara, s. 484

2) Zaten hiç de olmamıştır. Onun için sık sık “içine erkek kaçmış kadın yönetmen” tabiri kullanılmıştır. Bigelow öteden beri eril gelenekleri yecelten şiddet ağırlıklı filmler çekmektedir. Point Break (1991) ile K–19: The Widowmaker (2002) mevcut yönelimi yordamak için güçlü malzemeler sunar. Zero Dark Thirty (2012) emperyalislerin egemenliğindeki ırkçı-saldırgan düzeni kutsayan bir başka filmidir.

3) Amerikan sinemasında siyahi oyuncuların genellikle yardımcı rolde göründükleri, beyazların yardımcısı konumuna büründürüldükleri doğru bir yargıdır. Salt kara film dolayımında siyah-beyaz mukayesesi yapsak da birçok janr içinde, siyahların, beyazların deyimiyle negro’ların, köle, çiftçi, hizmetçi, bahçıvan vb. rollerde görünmeleri kaçınılmazdır. 80’lerden itibaren roller görece eşit dağıtılmaya çalışılsa da birçok filmde onlarca beyazın arasına sadece tek bir siyah oyuncunun yerleştirildiğini saptıyoruz. Manzara can sıkıcıdır. Black cinema 70’lerde canlanmaya başlasa da günümüze ve elbette geleceğe pek de derinlikli ürünler bırakamadığını üzülerek söylemeliyiz. 80’ler siyahi komedi oyuncularının şöhretlerini artırmaya başladığı yıllardır. Şu yargıyı kesinkes ortaya koymalıyız: Hâlen siyahi bir sinemaya ihtiyaç vardır. Mevcut yönetmen kadroları yeterli değildir. Irk sorunları, siyahların travmatik geçmişi ve benzer sosyolojik-ekonomik olgular henüz sinemaya bambaşka boyutlarla aktarılabilmiş değildir. Yönetmenler, dev ahtapotun -Hollywood’un- duvarlarını yıkıp kendi dar bütçeleriyle bağımsız filmler üreterek bir çeşitlilik yaratmak zorundalar. Siyahi yönetmenlerin ise uzun zamandır bunun bilincinde oldukları pekâlâ söylenebilir.

4) Hollywood sinemasında ırk sorununa salt kara film cephesinden bakmaya çalıştığımı anımsatmak isterim. Görüldüğü üzere başka türlerdeki filmlere herhangi bir göndermede bulunmadım.

 

 

Eser Sahibi:
Website:
0 Yorum Bulunmaktadır.

Yorum Yapın!

Gerekli tüm alanları lütfen doldurunuz. *